MUSIQUE (Composition et histoire), AUTISME, NATURE VS CULTURE: Bienvenue dans mon monde et mon porte-folio numérique!

mercredi 1 février 2017

ROSERAIE. MUSIQUE EN FORME DE JARDIN.

BABILLARD
Vous pouvez maintenant écouter Rivages, pour clarinette solo (opus 49) via le lien suivant:
https://www.youtube.com/watch?v=lcUWVyh0KL8&t=2s
Au sujet de l'oeuvre, je vous invite à lire:
 http://antoine-ouellette.blogspot.ca/2016/09/rivages-pour-clarinette-partition-pdf.html


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Roseraie: Musique en forme de jardin
1. Jardin secret: de la violence et des normes
2. Répétition et floraison
3. Treillis pour Roseraie
4. Plates-bandes
5. Éros et Thanatos
6. Diriger Roseraie 

Pour écouter Roseraie: https://www.youtube.com/watch?v=S5xdKCrsqb4
Roseraie en répétition. Salle Debussy du Conservatoire de Lyon, décembre 2016.
Comme je l’ai raconté dans l’article de janvier, j’ai dirigé ma pièce Roseraie lors de mon séjour lyonnais : la création à la Ferme du Vinatier le 5 décembre, et une reprise à la Salle Debussy du Conservatoire de Lyon le 7 décembre. C’était pour moi une première expérience de direction d’orchestre, car autrement je dirige un chœur. Un baptême de feu puisque Roseraie n’est pas une pièce facile à diriger. J’ai adoré l’expérience, vraiment, et j’ai bénéficié du concours d’excellents musiciens; je serai prêt à diriger à nouveau. Comme chef d'orchestre débutant, j'ai été comblé, d'autant plus que, le 7 décembre, nous avons dû rejouer en guise de rappel les 8-10 dernières minutes de Roseraie! Oui, un bis, pour une oeuvre nouvelle. Dans le présent article, je vous présente un peu Roseraie, ce qu’est cette œuvre. Puis je reviendrai sur l’expérience de direction.


Voici donc Roseraie. Une pièce sous-titrée Jardin musical où deux solistes, le hautbois et l’alto (corde) se promènent dans le jardin sonore créé par les autres instruments : deux clarinettes, trompette, contrebasse, piano et des percussions métalliques confiées à deux musiciens. Je dois aimer me compliquer la vie! Car cet effectif instrumental n’est pas usuel, ce qui, théoriquement, réduit considérablement les occasions où la pièce peut être jouée. Mais voilà… Voilà que Roseraie a été donnée en décembre dernier, non pas dans mon Québec (qui semble bouder ma musique) mais à Lyon en France. Alors, je vous présente Roseraie, du moins ce qui lui a donné naissance. Je reprends ici sous une forme modifiée le contenu de la conférence que j’ai donnée à Lyon juste avant la Première de Roseraie


Jardin secret : de la violence et des normes

À l’adolescence, la musique a été un jardin secret, pas une thérapie à proprement parler. J’ai commencé à composer à 12 ans, avant de connaître quoi que ce soit à la théorie musicale. À cette époque, je subissais de l’intimidation forte à l’école, de l’intimidation physique et psychologique quotidienne qui laissera des traces dans ces deux sphères, dont un syndrome de stress post-traumatique qui me causera, entre autres, une trentaine d’années de cauchemars récurrents.

Subissant l’enfer à l’école, j’avais trouvé dans la composition de quoi me créer un jardin secret, une oasis de beauté que je cultivais patiemment en marge de la violence. Dans ce monde imaginaire, personne ne pouvait m’atteindre. Sans lui, je ne sais pas si j’aurais pu survivre. Tout cela a marqué ma musique et constitue une des sources de sa singularité. Elle vient d’un rescapé, de quelqu’un qui n’aurait plus dû être là – comme Pierre, un camarade d’infortune qui a choisi, lui, de s’enlever la vie par pendaison... Ma musique est rarement violente, mais la violence lui est ce que la Lune est à la Terre, une sorte de jumelle étrange en orbite autour d’elle et créant des marées. Car ce refuge n’est pas un paradis rassurant : quelque chose en cette musique porte l’écho des souffrances vécues. Je suis rebelle sans le vouloir, à cause de ma différence qui me donne un petit genre décalé dans une société hypernormative. Ma rébellion réside en ce que j’assume aussi sereinement que possible ma différence, sans désirer plaire à tous (mission impossible pour qui que ce soit), sans m’excuser de qui je suis ni chercher à me mouler dans un personnage normocentré qui ne serait pas moi.

Mais je ne suis pas tellement porté vers la violence, pas même à sublimer celle-ci... En musique, créer une pièce «violente» est très facile, vraiment : mettez des rythmes répétés mécaniquement ou saccadés, saupoudrez de dissonances crues, et écrivez souvent f, ff, fff dans votre partition, ou encore amplifiez vos instruments à défoncer les tympans, et le tour est joué. Enfantin. Infantile peut-être même. Ma rébellion ne prend pas ces allures-là, car elle n’est pas une pose. Pour moi, la thématique du jardin possède donc des harmoniques émotionnelles très personnelles



Répétition et floraison

Les personnes autistes, surtout les enfants, aiment la répétition, les objets qui tournent, les rituels… J’étais ainsi, et la première chose que je fais lorsqu’une idée musicale me vient à l’esprit est de la répéter, en boucle, longuement et sans variantes. Ce processus peut être mental mais je peux aussi me mettre au piano et jouer inlassablement cette idée en enfonçant la pédale forte. Lorsqu’elles me viennent à l’esprit, les idées musicales sont d’ailleurs très brèves, une harmonie, un fragment mélodique de quelques notes, un rythme…

Après cette étape de «contemplation» à travers la répétition, je laisse peu à peu l’idée se décliner en toutes sortes de variations : après la germination, c’est la pousse de la plante et la floraison. Je répète à nouveau longuement les variations qui me plaisent. Je note par écrit idée et variantes : plus tard, je ferai un tri et songerai à une mise en forme. Germination, pousse, floraison, en d’autres mots, le déploiement : c’est peut-être pourquoi je donne des noms de plantes à certaines de mes œuvres : Épervière, Roseraie, Bouleaux blancs, Perce-neige, Fougères, etc. Ces titres évoquent les processus biologiques et la beauté du vivant (ma première formation en est une de biologiste), mais ces titres correspondent aussi au processus de composition.



Treillis pour Roseraie

Lorsqu’on aménage un jardin en y intégrant des plantes grimpantes, cela nous prend des treillis. Dans mes compositions, il y a des treillis. Ils sont souvent de nature harmonique.  Par exemple, dans Roseraie, mon treillis est une armature constituée de deux harmonies. La première harmonie est l’accord de La bémol majeur, dont la note grave (La bémol) oscille avec la tierce descendante Fa, et la note aigüe, Mi bémol, oscille avec la tierce ascendante Sol (et même le Si bémol plus haut). 
La deuxième harmonie de mon treillis est faite des notes Ré, Fa, La et Si (naturel). 
Bon, je sais que tous mes lecteurs ne sont pas nécessairement musiciens alors je n’irai pas plus loin. Mais en réalité, je n’ai pas à aller plus loin parce que c’est tout! L’armature de Roseraie n’est constituée que de ces deux harmonies! Et je n’utilise aucun chromatisme ni aucune modulation dans cette pièce d’une vingtaine de minutes. C'est assez typique de mon style, et inhabituel aussi (je ne fais pas exprès!) car très peu de compositeurs font ainsi. Lorsque je dis «La bémol majeur» ou «Ré mineur», c'est pour me faire comprendre et faire image: cette musique n'est pas tonale, elle est modale, dans l'héritage du chant grégorien et d'autres musiques modales «pures et dures» (comme les Ragas de l'Inde par exemple). Dans mon La bémol majeur, il n'y a ainsi aucune tension entre la tonique et sa dominante (mi bémol majeur), et il n'y a au fond qu'un seul véritable degré harmonique, soit la note modale elle-même, La bémol.


Dans mon travail de composition, les idées mélodiques sont les rosiers grimpants qui vont se déployer, s’enrouler sur ces treillis, feuillir, fleurir et finir par couvrir les treillis. L’impression de floraison foisonnante vient, entre autres, de l’écriture polyrythmique, ou plutôt de la superposition fréquente du temps mesuré et du temps libre, hors pulsation, hors tempo. Si on trouve que la musique de Roseraie foisonne de mélodies et autres, c’est parce que les plantes ont couvert le treillis! Mais n’ayez crainte, le treillis est très solide. Très simple aussi. On m’a quelques fois dit que mes pièces ne sont pas «économiques», qu’elles contiennent beaucoup de matériaux. Certaines peuvent être ainsi mais, en général, c’est faux, et tout le contraire en fait : la plupart ne sont fondées que sur peu d’idées, et des idées très simples, voire fragmentaires. Ainsi, malgré les apparences, le foisonnement n’est d’ordre que perceptif.



Plates-bandes

Dans certaines de mes pièces, les formes musicales sont végétales, arborescentes : quelques brefs fragments mélodiques drageonnent en de nombreuses plantes selon des formes libres. Il y a de cela dans Roseraie, mais Roseraie est un jardin, donc cette pièce est un aménagement de plates-bandes: sa forme est géométrique. Il y a sept plates-bandes dans ma Roseraie – donc sept sections enchaînées dans la pièce. 
Les plates-bandes impaires (1, 3, 5, 7) correspondent au treillis La bémol majeur. Leur musique est douce, lumineuse, parfumée, amoureuse, tendre. La plate-bande 1 débute tout doucement, de manière presque printanière. Clarinettes et piano jouent une sorte d’armature en rythme mesuré, une mesure à 5 temps au départ mais qui change souvent en incluant des mesures de 2 temps et demi. La trompette se joint à eux avec ses mélismes fournis mais devant être joués avec une certaine nonchalance. Par-dessus cette musique mesurée, les percussions tissent une délicate rosée hors tempo – ce ne sont que des percussions métalliques dont les sonorités peuvent évoquer la diffraction de la lumière dans la rosée, comme de petits arc-en-ciels : glockenspiel, vibraphone, triangle, cymbales suspendues, carillons éolien, etc. L’alto se superpose, lui aussi hors pulsation, avec une mélodie toute tendre, puis le hautbois de même avec sa propre mélodie. Polyrythmie, mariage du temps pulsé et du temps libre. Tout cela mène à un point focal, premier sommet émotionnel de la pièce. 
La plate-bande 3 est davantage mesurée et construite en un dialogue entre hautbois et alto; seules les percussions jouent une rosée hors pulsation; le tout menant vers un autre sommet émotionnel, un chant éperdu – avec des mesures à 7 croches. La plate-bande 5 est aussi sinon davantage complexe rythmiquement que la première. L’alto y a un long solo tendre, dans un environnement pointilliste qui scintille doucement; puis, le hautbois se joint à lui amoureusement. La dernière plate-bande (7) fait suite à la section la plus hantée et douloureuse de la pièce (voir plus loin); elle ramène les sonorités douces, florales et printanières du début. Mais ce n’est pas du tout une reprise, et elle est entrecoupée de bribes mélodiques émues, toujours dans une subtile douceur.  

Les plates-bandes paires (2, 4, 6) correspondent au treillis Ré mineur. Elles sont ombrageuses et épineuses; chacune d’elle devient de plus en plus insistante, plus développée, et la dernière, la sixième plate-bande, prend des couleurs carrément funèbres, expressionnistes même, une explosion douloureuse je pense bien. Ces couleurs ne signifient pas que la musique y soit plus dissonante, bien qu'elle puisse être perçue ainsi par certaines personnes. Leur musique est presqu’entièrement mesurée mais très mélismatique pour le hautbois et l’alto; cependant, des bourrasques de vent non mesurées viennent la secouer par moments. Donc, les fleurs et les épines…



Éros et Thanatos

Les deux solistes de Roseraie, le hautbois et l’alto (corde), sont donc comme deux promeneurs au centre d’un jardin sonore créé par les autres instruments. Deux promeneurs, deux amoureux en fait. Roseraie est une musique nuptiale dédiée à mes parents en remerciement pour leur soutien constant – eux qui ont eu et éduqué un enfant autiste sans l’avoir su sinon quelques décennies plus tard... Les idées pour cette pièce remontent à 1999, mais des circonstances ont alors empêché leur réalisation. En 2014, un contexte favorable m’a enfin permis d’aller de l’avant. 
Ce jardin est celui d’Éros et Thanatos, celui de l’Amour et de la Mort. Inspirée de la condition humaine, Roseraie alterne ainsi ses plates-bandes tendres – reflets de l’amour partagé, du bonheur, des joies simples, et des zones d’ombre, inquiètes, tendues, reflets des peines, des séparations, des deuils, des difficultés de l’existence. 
Prémonition : en 2014, quelques mois après avoir achevé Roseraie, ma mère décédait (qui avait été hospitalisée à plusieurs reprises au cours de l’année) et mon mariage prenait lui-même fin… 
Et pourtant, un seul Rosier fleurit quelque part, et c’est le printemps partout.





Diriger Roseraie 


Caucus avec la pianiste Akharina (Famazi)
L’avantage de diriger une de ses propres compositions est d’avoir un accès privilégié à son compositeur et de savoir exactement ce qu’il désire obtenir. Mais travailler ainsi une partition donne à celle-ci une autre dimension et, en fait, elle devient comme l’œuvre d’autrui, du moins elle prend une sorte d’autonomie par rapport à soi. Dès que j’ai commencé à pratiquer chez moi, des questions techniques se sont posées, très concrètes et vraiment terre à terre. Ces questions surgissaient du texte même de la partition. Par exemple, quelques coquilles passées inaperçues lors de l’édition (il en reste toujours malgré les relectures et les corrections), ces coquilles donc me sont sautées aux yeux! Dès la première page : «en nuançant selon la course» est-il écrit – ouf, «selon la courbe» oui!

J’avais mis un tempo de départ de 66 pulsations par minutes, 66 à la noire. Mais rien à faire : en pratiquant, je battais systématiquement plus lent. Ce 66 conférait une sorte de presse et, notamment, les mélismes de la trompette me sonnaient précipités. Ce n’était pas du tout ce que je désirais. Alors j’ai changé le tempo pour 58-60 à la noire, une modification que j’entrerai dans la version révisée de la partition. Ce sera donc ce nouveau tempo que je battrai en répétition avec les musiciens.

Une partition est un texte. Ce texte semble fixé, immuable. En réalité, il vit et peut bouger. Un tempo écrit ne sera pas nécessairement le tempo joué : une marge d’environ 10% est usuelle dans la pratique. Dans les dernières années de sa vie, le compositeur russe Dimitri Chostakovitch a reçu le Quatuor Fitzwilliam, un quatuor à cordes britannique qui désirait travailler avec lui ses 15 Quatuors, et qui les enregistra sur disque. Ces œuvres «existaient» déjà mais, pourtant, en travaillant avec le Fitzwilliam, Chostakovitch a apporté à ses partitions des modifications, notamment de dynamique. En fait, la quasi-totalité des partitions que vous entendez en concert ont subies de telles modifications, dues à leur compositeur mais aussi apportées par les éditeurs et / ou les interprètes. Le fait d’avoir changé l’indication de tempo du début de Roseraie n’est donc pas du tout exceptionnel.

Essais de sourdines avec Sylvain (Moutot)
Travailler directement avec les musiciens fait entrer le texte d’une partition dans la vie réelle. Lors des répétitions, j’ai discuté de tel passage avec tel musicien, comment phraser, accentuer telle note, jouer avec le rythme, etc. Pour la trompette, j’avais prescrit l’utilisation de la sourdine Straight metal. Mais à l’écoute, je n’étais pas tout à fait satisfait du son. Alors, j’ai fait un caucus avec Sylvain qui a apporté sa collection de sourdines, et les a essayé l’une après l’autre. La musique sonnait mieux, et plus proche de ce que je désirais, avec la sourdine Cup. C’est donc avec cette dernière que Sylvain a joué, et j’inscrirai cette modification dans l’édition révisée de Roseraie. Ne pensez pas que cela est rare : c’est au contraire fréquent! Claude Debussy changeait plein de détails lors des répétitions avec les musiciens avant la création de sa pièce symphonique Prélude à l’après-midi d’un faune! C’est la beauté des échanges entre compositeurs et interprètes; c’est aussi la dimension vivante de la musique. Pour ma part, j’adore! 
Catherine (Arnoux) en liberté dans Roseraie!
Mes partitions sont bien détaillées, mais je ne me considère pas comme un Dieu omnipotent qui impose tout jusque dans les moindres détails. J’ai le privilège de travailler mes œuvres avec des musiciens merveilleux, alors je leur accorde de la latitude pour que l’œuvre soit aussi la leur. Par exemple, il y a dans Roseraie un long solo d’alto tout en tendresse, un solo non mesuré dans un environnement tout délicat et floral créé par les autres instruments. Dans ce solo, je n’ai pas du tout dirigé Catherine, l’altiste : elle jouait si bien que je la laissais s’exprimer librement, et elle m’a dit «se régaler»… moi aussi!

En pratiquant ce passage de Roseraie, il me semblait particulièrement délicat à placer, puisque tous les musiciens y jouent hors pulsation. J’ai trouvé une manière de faire qui rendait ce passage très facile à diriger. En écrivant la partition, je n’y avais pas pensé, dans la mesure où le fait de devoir la diriger ne se présentait pas. Mais là encore, je modifierai mes indications dans l’édition révisée : alors si un jour un autre chef que moi dirige la pièce, il aura à sa disposition des indications simples et efficaces pour ce passage non conventionnel sur le plan rythmique.

Avec Olivier Hue, hautbois
Entre les sections de tonalités différentes de Roseraie, il y a des instruments qui tuilent les résonances de la fin d’une section. Par exemple, les résonances de Ré mineur demeurent, au piano et au vibraphone par exemple, alors que la musique passe dans une section en La bémol majeur. Comme un fondu-enchaîné. La partition prévoit des césures, ou des respirations, à ces endroits stratégiques. La durée de ces suspensions n’est pas mesurée : c’est le chef qui les indiquent, donc moi en l’occurrence. En répétitions, j’ai vraiment pris le temps de respirer avant de donner le signal de l’enchaînement aux musiciens. Peut-être que je vais préciser un peu plus dans l’édition révisée, mais il s’agit là d’un élément impondérable lié moins au texte qu’à l’exécution réelle. C’est ça aussi la musique : oui il y a un texte, une partition avec plein de signes et de symboles, mais la réalité de l’œuvre se déploie finalement dans le temps, dans le jeu, dans le son concret. Tout cela doit être pris en considération pour que la musique vive vraiment.

Roseraie en répétition à la Ferme du Vinatier
Il y a quelques années, j’ai assisté à un concert de l’Orchestre symphonique de Montréal dirigé par Roger Norrington. Un concert mémorable. Il y avait au programme un concerto pour piano de Beethoven. Or Monsieur Norrington avait choisi de ne pas monter sur le podium pour diriger. Il avait plutôt placé sa chaise parmi l’orchestre. Il était debout pour donner les départs, quelques entrées, mais autrement il s’assoyait et laissait jouer les musiciens! Rien à voir avec ces sparages habituels, ces gestes perpétuels qui sont plus destinés au public qu’aux musiciens. J’avais trouvé cela génial. À la fois de l’humilité, une grande prise de risque et une confiance accordée aux musiciens. C’est ainsi que j’ai dirigé Roseraie, avec confiance en moi et en mes musiciens tout autant.

Que j’ai aimé mon expérience! J’espère que la vie me donnera de pouvoir diriger à nouveau un orchestre!


Extrait de Roseraie. Ça se dirige comment??? (C) 2014 Antoine Ouellette SOCAN

Photos par Coralie Adato et Antoine Ouellette. 
Autres illustrations: Wikipédia.