MUSIQUE (Composition et histoire), AUTISME, NATURE VS CULTURE: Bienvenue dans mon monde et mon porte-folio numérique!

vendredi 1 juin 2018

AIGUE-MARINE / MES OPUS 2017 (3)



Calendrier, Juin 2018

Dimanche 3 juin. Je dirige l'Ensemble Grégoria dans un «programme double: à 9hAM en l'église Saint-Pierre-de-Sorel et 10h30AM en l'église Sainte-Anne-de-Sorel. Nous chanterons notamment les quatre parties de la Messe des Anges. Aussi, l'Alléluia Tota pulchra es, le Salve Regina, l'hymne Veni Creator, et Ad Celebres, une pièce moitié 12e siècle moitié Antoine Ouellette.

Jeudi 7 Juin. Je serai en entrevue à la Première chaîne, Radio de Radio-Canada. Je commenterai le livre Ce que les oiseaux disent de nous, de Noah Strycker. Ce sera à l'émission Plus on est de fous, plus on lit, animée par Marie-Louise Arsenault, qui débute à 13 heures.
https://ici.radio-canada.ca/premiere/emissions/plus-on-est-de-fous-plus-on-lit
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Aigue-marine. Pour ensemble symphonique de bois, cuivres et percussions (opus 53)

Mes opus 2017 (3).

Cet article poursuit celui consacré à Océane :

http://antoine-ouellette.blogspot.ca/2018/04/oceane-mes-opus-2017-i.html

Vous pouvez écouter Présence, pour saxophone solo sur Youtube:
 https://www.youtube.com/watch?v=o36fP7u3k8A
Comme je le raconte plus bas, cette pièce sera la matrice d'Aigue-marine composée 20 ans plus tard.

Une «Symphonie #6»?
Le Rocher percé, en Gaspésie (Québec)
Après Océane, je me suis attaqué à une «grosse» pièce : Aigue-marine. Cette «symphonie» est écrite pour un ensemble de 28 musiciens : un piccolo, 3 flûtes, 3 hautbois, 3 clarinette (dont une clarinette piccolo), 3 bassons, saxophone alto, 3 trompettes, 3 trombones (2 ténors et un basse), tuba et des percussions pour trois instrumentistes. Aigue-marine est en dix sections enchaînées : Une mélodie sur la vague; Vive brise; Goélands; Lointaine I; Méduses; Échos au large; Lointaine II; Sirène; Coquillage; Littoral. Sa durée est d’environ 33 minutes, et la partition compte 109 pages. Oui, un gros travail.

Si j’avais donné à de mes œuvres des titres comme Symphonie #1, Symphonie #2, etc., Aigue-marine serait ma Symphonie #6. Peut-être que de tels titres auraient ajouté à ces pièces un «aura de prestige», mais je trouve un peu exaspérante cette kyrielle de pièces intitulées Symphonie #1, #2, #3, etc. Je me dis tout de même qu'un jour, je ferai faire leur coming out à mes symphonies.


Poésie de l'écho
Un saxophone alto
Certaines de mes pièces forment des couples dans lesquels deux pièces, indépendantes, semblent se répondre. Comme des échos : palilalie ou écholalie autistique?! Aigue-marine pourrait ainsi être une réponse à Océane qui l’a précédée, puisque les deux partagent une inspiration maritime. Mais Aigue-marine est davantage comme un écho de Présence, pour saxophone alto solo (opus 22, 1997). Là, le lien est vraiment intime puisque Aigue-marine reprend carrément Présence : elle n’en est pas une simple orchestration, mais bien une relecture, une recomposition, une réélaboration en profondeur. L’ampleur des deux œuvres diffère d’ailleurs non seulement dans l’instrumentation mais aussi dans la durée : Aigue-marine dure une douzaine de minutes de plus que Présence. J’avais fait la même chose en recomposant mon petit ballet «indien» Sattvika l’oiseau danse pour orchestre symphonique de type classique, sous le nouveau titre de Carouge (opus 40). Aigue-marine et Carouge sont donc des «échos rapprochés» des pièces auxquelles elles répondent. Dans d’autres cas, l’écho répond en accroissement, comme Fougères 1 et 2 pour orchestre de guitares (opus 34) qui deviendront une grande fresque d’une quarantaine de minutes, intitulée simplement Fougères (opus 43), pour orchestre à cordes, trompette, percussions, sons de nature et chœur mixte. Les trois pièces de la série des Bouleaux (Bouleau jaune, Bétulaie, Bouleaux blancs; opus 27 et 28) partagent une mélodie fondamentale, mais chacune de ces pièces la traite différemment, en des structures différentes et pour des effectifs instrumentaux différents. Il arrive aussi que certains couples de «pièces en écho» ne partagent aucun matériau commun : le lien se situe sur un autre plan. Par exemple, Bourrasque (flûte solo, opus 16) et Une Messe pour le Vent qui souffle (orgue, opus 18) explorent la poésie de vent et du souffle. 
Pages d'esquisses de Présence annotées pour être transformées dans Aigue-marine (C) 1997/2017 Antoine Ouellette
Que l’esprit autistique procède du point vers l’ensemble, que le point de départ d’une composition soit une minuscule idée, n’implique pas que chaque pièce composée procédera ainsi, en débutant par un discours fragmentaire pour évoluer vers des lignes pleines. Le processus de composition est à l’œuvre dans mon atelier, mais une pièce achevée ne rendra pas nécessairement compte de ce processus dans sa forme finale. Chaque pièce, donc chaque idée qui lui donne naissance, semble porter en elle, en germe, sa forme, la forme qui lui permettra de s’exprimer en ce qu’elle demande à être : chaque pièce «invente» sa forme ou, plutôt, révèle sa forme. Océane débute en exposant directement deux très brèves idées, et sa forme découle entièrement de ces idées. La forme finale d’Aigue-marine procède différemment. Après quelques mesures d’introduction où cymbales suspendues et grosse caisse font entendre comme les vagues de la mer, le tuba chante une longue mélodie qui est déjà formée et complète. 
Mélodie fondamentale d'Aigue-marine. (C) 2017 Antoine Ouellette
Le saxophone reprend quelques fragments de cette longue mélodie sous la forme d’appels que d’autres instruments répercutent aussitôt, en rythmes non mesurés et comme des échos (on m’a déjà dit que ces échos sont l’une des caractéristiques de mon style : souvenirs de l’écholalie et de la palilalie autistiques?). 
Premiers échos dans Aigue-marine. (C) 2017 Antoine Ouellette
Ces appels provoquent un gonflement du flot mélodique et la musique atteint un premier sommet d’intensité, vraiment très sonore, où la mélodie du tuba est intégralement reprise, ornée d’un contrechant tranchant et de fracas percussifs. Toute cette première section d’Aigue-marine va ainsi, en alternant le continu-soutenu et le discontinu sous forme d’appels et d’échos. La section Échos au large sera l'apogée des échos: s'y succèdent une série de fragments mélodiques dont chacun sera répercuté en échos, hors mesures, par divers groupes de l'orchestre.
Extrait de la section Échos au large, Aigue-marine. (C) 2017 Antoine Ouellette
  De la mer et de la pierre
Aigue-marine: la pierre
L’aigue-marine est une pierre fine. Son nom a été forgé par les Romains il y a plus de 2000 ans et signifie «eau de mer». Ce nom lui provient de sa couleur évoquant l’eau de la mer. Dans l’Antiquité, les marins croyaient que cette pierre pouvait les protéger des colères de Poséidon, le capricieux et susceptible dieu grec de la mer (appelé Neptune par les Romains), et leur assurer ainsi un voyage sans encombre.

Dans les titres de ses sections comme dans le traitement orchestral, ma composition peut évoquer la mer, le respect dû aux espaces grandioses des océans et les risques guettant qui s’y aventure. Mais l’aigue-marine est une pierre, et cette musique en possède aussi la dureté minérale. Je crois que cette dureté tient beaucoup à l’absence des cordes dans l’orchestre. Cette dureté minérale tient aussi à ce que j’ai tenu à respecter le fait que Présence est une pièce monodique : un saxophone sans accompagnement. En recomposant cette pièce pour orchestre, je n’ai pas «rempli» l’harmonie : il y a peu d’accords dans Aigue-marine. En y travaillant, il m’est arrivé d’être tenté de mettre davantage d’accords et d’harmonies, et j’avais esquissé quelques passages de cette manière. Mais j’y ai finalement renoncé : je trouvais que cela brisait l’essence de la musique, que cela «arrondissait» trop les angles, et que cela apportait à l’audition un sentiment de trop grand confort – bref, je voyais que cela détruisait l’aspect minéral que cette pièce exigeait.  
Poséidon, ou Neptune, dieu antique de la mer
Aigue-marine demeure donc, tout comme Présence, une œuvre d’abord axée sur la mélodie et le rythme. On y trouvera tout de même un peu de contrepoint, mais pas trop (parce qu’à nouveau, cela aurait détruit la personnalité réelle de cette musique); et ses contrepoints sont surtout des «contrepoints fractals», des échos et des répercussions de fragments venant de la mélodie initiale, le plus souvent en rythmes hors mesure et hors pulsation. 
C'est curieux: dans mes pièces récentes, il y a moins d'accords. Océane n'en compte aucun, ni Acclamations qui l'avait précédée. Les Chants de l'Autre isthme (opus 54) n'en contiennent pas beaucoup non plus...  En fait, cette évolution nouvelle s'était amorcée avec Carouge. Si auparavant, les harmonies en accords étaient davantage présentes, ma musique n'en a jamais vraiment été une fondée sur les accords, ni sur le contrepoint d'ailleurs (qui peut être vu comme une extension de l'harmonie), mais plutôt sur le rythme et la mélodie.

Fragments de lignes
Donc, Aigue-marine s'ouvre sur la section Une mélodie sur la vague. Chacune des neuf sections qui suivent se fixe sur un aspect ou un fragment de la mélodie initiale, un peu comme dans un «thème et variations». La deuxième section, Vive brise, et très vive en effet (même mordante), se base sur les seules trois premières notes de la mélodie : les deux premières deviennent des appogiatures très brèves menant à la troisième qui, elle, est répétée en des rythmes hachés. 
Motif du saxophone au début de Vive brise. Extrait d'Aigue-marine (C) 2017 Antoine Ouellette
Ce très court fragment suit le processus «végétal» décrit dans des articles précédents, donc comme dans le déploiement de ce que ce germe portait en lui.  
Vive brise. Dialogues vifs du saxophone et d'autres instruments. (C) 2017 Antoine Ouellette
Extrait de Vive brise, avec des traits volubiles aux tom-toms (Percussion 2). (C) 2017 Antoine Ouellette
 Vive brise se termine par le martèlement nerveux de la seule troisième note; les instruments s’ajoutent jusqu’au plein son de l’orchestre, toujours sur une seule note. La fin fracassante laisse place à une note tenue doucement qui mène à la section suivante, Goélands, où le discours est très atomisé, sur fond de vibraphone, le tout hors mesures.

Chaque section procède ainsi, chacune à partir d’un fragment de la mélodie initiale du tuba. Toutes sauf deux : Lointaine I et Lointaine II, qui ramènent la mélodie complète, mais comme tamisée et mystérieuse. Dans l’avant-dernière section, Coquillage, le thème initial est réduit au seul souffle qui rappelle les vagues qui avaient ouvert l’œuvre. Il n’y a aucune note, que des souffles… 
Esquisses pour Coquillage. (C) 2017 Antoine Ouellette
À la fin, de ces souffles renaît la mélodie initiale (section finale intitulée Littoral – comme le retour à la terre). Le plus grand sommet d’intensité sonore de la pièce se situe dans cette section, très puissant, et mène aux dernières mesures, avec des glissandos des cors – j’avoue être particulièrement heureux de ces dernières mesures. 
Mesures conclusives d'Aigue-marine. (C) 2017 Antoine Ouellette
La section Sirène est essentiellement un long solo de saxophone sur les vagues discrètes de la caisse claire. Comme dans Vive brise, les trois premières notes de la mélodie initiale fondent ce solo : les deux premières en appogiatures et la troisième très allongée et irisée d’effets de timbre (on y trouve des micro-intervalles, autrement rares dans ma musique). Mais dans Sirènes, ces trois notes se prolongent dans des envolées mélodiques ornementées et légèrement chromatiques. 
Extrait de Sirène, d'Aigue-marine. (C) 2017 Antoine Ouellette
Une sirène vue par Waterhouse
Les sirènes étant ce qu’elles sont, cette section se termine par trois immenses accords isolés, comme des récifs où un navire pourrait s’échouer… Méduses est une section vive qui emprunte à la deuxième mesure de la mélodie initiale, mais dont elle transforme les notes en sortes de tourbillons, interrompus par quelques décharges émotionnelles. 
Extrait de Méduses, Aigue-marine (C) 2017 Antoine Ouellette


Sources des illustrations: Wikipédia et Collection personnelle

mercredi 2 mai 2018

ARS NOVA. LES HORLOGERS FOUS DU XIVe SIÈCLE

Calendrier Mai 2018


Jeudi 24 mai, 20 heures. Mathilde Abd El Kader (cor anglais) et Arthur Giraudon (contrebasse) et joueront Océane à la Crypte de la Basilique de Fourvière de Lyon, en ouverture d'un concert dans le cadre du festival « Ensembles en Cavale » organisé par le Conservatoire CRR de Lyon. Au programme également un conte musical écrit par Mathilde Abd El Kader et joué par le LugDoubleeReedBand (ensemble d’anches doubles de Lyon) sur des musiques de Bach, Dvorak, Britten, Purcell et Mel Bonis, et la Messe dédiée à Saint Jérôme de Michael Haydn, interprétée par le Jeune Choeur du CRR, solistes et ensemble d’anches doubles placés sous la direction d'Olivier Hue.

Samedi 26 mai, 19 heures 30. Mathilde Abd El Kader (cor anglais) et Arthur Giraudon (contrebasse) redonneront Océane à l’église Saint-Laurent du Bourget-du-Lac (Savoie) au cours d’un concert de Choeurs de jeunes du festival Les Voix du Prieuré http://spectacles.aixlesbains-rivieradesalpes.com/programmation/par-genre-par-mois/detail/les-voix-du-prieur-40-jeunes-1-concert-4978105/

Dimanche 3 juin. Je dirige l'Ensemble Grégoria dans un «programme double: à 9hAM en l'église Saint-Pierre-de-Sorel et 10h30AM en l'église Sainte-Anne-de-Sorel. Nous chanterons notamment les quatre parties de la Messe des Anges. Aussi, l'Alléluia Tota pulchra es, le Salve Regina, l'hymne Veni Creator, et Ad Celebres, une pièce moitié 12e siècle moitié Antoine Ouellette.

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Ars Nova.
Les horlogers fous du XIVe siècle
1. Le XIVe siècle: Torrieu qu'ça va mal!
2. Aucune censure!
3. Les horlogers fous
4. L'équilibre: Guillaume de Machaut
5. Impasse et renouveau



Dans le chapitre Compter, danser! De Pulsations, je parle un peu de la folle musique du XIVe siècle, un siècle qui a apporté des solutions durables pour la notation du rythme musical. Dans cet article, j’explore davantage avec vous cette musique très particulière.

Il y a de ces jours où tout va tout croche! On s’accroche partout, on se cogne sur tout, on échappe de la vaisselle, alouette! C’est comme dans Monsieur Guindon, cette superbe chanson interprétée par le folkloriste québécois Jacques Labrecque :

Monsieur Guindon s'est levé ce matin, met ses culottes pis s'en va faire le train
Il a glissé sur une bouse dans son chemin, avec sa fourche il s'est piqué les reins
Maudit tonnerre de torrieu que ça va mal!
Sacré, sacré dindon j'en arrache aujourd'hui, chienne de vie!




Le XIVe siècle : Torrieu qu’ça va mal!

Les Templiers
Il y a des époques comme ça aussi. En Europe, le XIVe siècle compte parmi celles-là. J’en donne un aperçu dans Pulsations et, à la demande générale, voici un complément. C’est l’époque des Rois maudits, racontée sous forme de roman par Maurice Druon. En lever de rideau à ce siècle fou, Philippe le Bel, roi de France, cherche à s’emparer des trésors des Templiers, ordre religieux militaire, car les finances de son royaume tendent à la faillite. Tout est bon pour parvenir à ses fins : persécutions, diffamations en tous genres, procès bidon, exécutions publiques (notamment par le feu), etc. Selon une légende, le grand maître de l’Ordre, Jacques de Molay, aurait maudit les rois de France pour des générations pendant qu’on le brûlait sur un bûcher. Par la suite, le Roi mais aussi l’Église seront blâmés. Or parmi des documents essentiels du procès qui ont été retrouvés au Vatican en 2002 par l'historienne Barbara Frale, l’un d’eux démontre «que le pape Clément V a finalement absous secrètement les dirigeants de l'ordre. Leur condamnation et mise à mort sur le bûcher est donc bel et bien la responsabilité du roi Philippe le Bel et non celle du pape ni de l'Église contrairement à une fausse idée largement répandue» (https://fr.wikipedia.org/wiki/Ordre_du_Temple). 
La Preste noire, terreur du XIVe siècle
Malédiction ou non, les rois multiplieront les décisions erratiques sinon catastrophiques tout au long de ce siècle. Les rivalités, assorties de meurtres, entre la dynastie des Plantagenets et celle des Valois sera la trame de la Guerre de Cent ans, qui opposera les royaumes de France et d’Angleterre de 1337 à 1453 (avec quelques trêves, ouf!).

Les impôts et taxes de plus en plus lourds causent de nombreuses révoltes, notamment chez les paysans qui, de plus, doivent affronter des situations de pénurie et de famine. Les maladies infectieuses profitent des guerres et des famines pour danser la tarentelle. L’épidémie la plus terrifiante fut celle de la Peste noire qui, de 1347 à 1352, tua 25 millions de personnes, soit entre 30 et 50% de la population européenne. Vous imaginez?! Une personne sur deux dans votre ville meurt en quelques jours d’une fièvre foudroyante alors que la médecine est complètement inefficace! Quelle atmosphère il devait y avoir! La peur panique, le désarroi total, la recherche effrénée et délirante de «coupables»…

Bataille de Castillon, Guerre de Cent ans.
Alors, vivement les consolations de la foi. Pensez-vous! Le bon roi Philippe le Bel tient à tout prix à contrôler l’Église et à faire nommer non seulement des papes français, mais des papes français favorables au royaume et à ses entreprises. Évidemment, l’Église n’étant pas que française résiste. Conflits à nouveau. Le royaume gagne : la papauté s’installe en France à Avignon en 1309. Dans le fameux Palais des papes, elle y mènera une vie de luxe faisant peu de cas des vertus évangéliques. Mais certains résistent toujours à ce sacrilège. Le conflit culmine en 1378 alors qu’un pape siège à Rome et un autre à Avignon, l’un accusant l’autre d’usurpation du titre et le qualifiant d’antipape. 
Sainte Catherine de Sienne
Cette situation pitoyable durera jusqu’en 1417. À plus long terme, les blessures de cette crise seront l’une des causes de fond de la Réforme protestante. Je me mets dans la peau d’un pauvre homme de ce temps qui voit deux papes s’invectiver, et il y aurait eu de quoi être très perplexe. 
Cela dit, une Catherine de Sienne, sainte et docteure de l'Église, s'est dévouée, entre autres, comme médiatrice de paix: elle rencontre le Pape à Avignon et l'exhorte à rentrer à Rome; elle écrit de nombreuses lettres aux responsables politiques et spirituels. L'Église n'est pas que le Pape! 
https://fr.wikipedia.org/wiki/Catherine_de_Sienne

Bref, c’est toute une société qui, au XIVe siècle, a glissé sur une bouse comme Monsieur Guindon, s’est piquée les reins avec sa fourche et s’est écriée : «Maudit tonnerre de torrieu que ça va mal! Sacré dindon qu’j'en arrache aujourd'hui, chienne de vie!» Cela dit, il faut vivre quand même…

INTERLUDE MUSICAL
Jacob Senleches : La harpe de mélodie : https://www.youtube.com/watch?v=q_uRVDBPCdk
Le Palais des Papes à Avignon
Aucune censure!

L'âne Fauvel
En musique, le premier symptôme de cet état de crise ne fut pas un dindon mais un âne. Un âne nommé Fauvel, et (anti)héros du Roman portant son nom. Ce nom colle ensemble deux adjectifs qui reflètent déjà le personnage : faux et vil. Mais chacune des lettres signalent ses «qualités» : F pour flatterie, A pour avarice, U (écrit comme un V) pour vilénie, V pour vanité, E pour envie, et L pour lâcheté. Sympathique! Le Roman raconte ses aventures. L’âne Fauvel aspire à mieux que son étable et il réussit à s’approprier la maison de son maître pour en faire son Palais royal. De là, son pouvoir s’accroit sans cesse. Devenu roi, «même les gens de religion ne s’épargnent aucune distance pour venir torcher ce noble animal». Dame Fortune rejette ses avance, et Fauvel épousera finalement Dame Vaine Gloire. De leur union naîtront plusieurs petits Fauvel qui s’établiront en monarque de par le monde. C’est cynique, scatologique, obscène - une chanson incluse dans le Roman s’intitule «Votre belle bouche baisera mon cul!» La société en entier passe au tordeur : la noblesse, le clergé et le peuple – pas question d’épargner ce dernier! On y trouve un grand tournoi entre les Vices et les Vertus et, contrairement à toute attente, le match est nul : pas de happy end à la Hollywood où le «Bien» renverse le «Mal». C’est drôle, mais d’un rire jaune, et l’œuvre se termine par une chanson à boire. Il faut bien oublier… Cela peut sembler étonnant, mais ce livre satirique qui dénonce la corruption de la société ne fut pas censuré. Au contraire, les manuscrits d’origine sont luxueux, avec plusieurs dessins, et de nombreuses copies circuleront.

Page du Roman de Fauvel
La première version du Roman date de 1310 et est de Gervais du Bus, collègue d’Enguerrand de Marigny, le ministre de la chancellerie du roi Philippe le Bel. Monsieur du Bus n’a pas poussé l’audace à signer explicitement son œuvre. Cette version contient, outre le texte, 167 pièces musicales, monodiques et polyphoniques, incluant des parodies de chants religieux et des chansons paillardes, dites «sottes chansons»! La plupart de ces pièces existaient déjà. En 1314, Monsieur du Bus livre un deuxième tome. Puis en 1316, nous avons droit à la «version augmentée», signée par Raoul Chaillou du Pesstain, magistrat et membre de la cour. C’est lui qui demande à son ami Philippe de Vitry de composer des pièces spécialement pour le Roman.

Né en 1291, Philippe de Vitry est visiblement un homme d’une intelligence prodigieuse. Ordonné prêtre, il aura une belle carrière tant dans l’Église qu’en politique, carrière dont le couronnement est sa nomination comme évêque de Meaux en 1351, poste qu’il occupera jusqu’à son décès à 69 ans, en 1361. Vous avez bien lu : ce Philippe qui n’a pas craint de collaborer au Roman de Fauvel était prêtre! Et il sera évêque : Fauvel ne sera pas du tout une tache dans son cv… Voilà donc des gens qui ne manquaient pas cran! Ils n’avaient pas peur de fustiger le pouvoir malgré les risques.

INTERLUDE MUSICAL
Baude Cordier : Tout par compas suys composée : https://www.youtube.com/watch?v=T6aX_W-J5CM

Les horlogers fous


Philippe de Vitry
Vers 1320, Philippe de Vitry a écrit un traité sur la musique, un traité marquant à plusieurs titres. Je précise que nous ne possédons malheureusement pas l’intégralité de ce traité, et que la partie qui nous est parvenue n’est pas signée, bien que la paternité de Philippe ne fasse guère de doute. Tout d’abord, le titre du traité va devenir l’emblème de la musique du XIVe siècle : Ars nova musicae, Le nouvel art musical. La musique de ce siècle sera donc connue sous le nom Ars nova, par opposition au nom d’Ars antiqua que l’on donna péjorativement à la musique de l’époque précédente qui semblait vieillotte et ennuyante – voyez comme on n’invente rien! Dans ce traité, Philippe invente un système de notation extraordinaire, génial même. Ses efforts portent essentiellement sur le rythme. Il propose un signe rythmique par durée, ce qui n’existait pas avant (la notation rythmique du XIIIe siècle est extrêmement compliquée, sinon quasi incompréhensible et impraticable). Un signe par durée : c’est le principe qui sera en vigueur jusqu’à nous, rien de moins. Les noms diffèrent mais, pour l’essentiel, la Noire qui vaut un temps, la Blanche qui vaut deux temps donc deux Noires, la Croche qui vaut un demi-temps donc une demi-noire, etc., tout cela est un héritage de Philippe de Vitry.

Cordier. Une partition circulaire!
Philippe savait qu’il urgeait d’inventer un système simple et rationnel pour noter les rythmes. Dès le début du XIVe siècle, les compositeurs s’ingéniaient à créer des rythmes nouveaux qui allaient se complexifier rapidement. Or, ces rythmes, il fallait parvenir à les écrire, et le système de Philippe remplissait parfaitement ce rôle. Les rythmes d’Ars nova sont non seulement nouveaux, ils peuvent d’une complexité inouïe, voire carrément extravagants. Sur le plan rythmique, il n’y aura aucune musique aussi complexe avant le XXe siècle, et encore, pas le XXe siècle du Jazz ou de la Pop, mais celui de Bartók, de Stravinsky, de Messiaen… La musique d’Ars nova souvent passe d’une «mesure» à une autre, elle superpose des rythmes ternaires avec des rythmes binaires, elle multiplie les syncopes (des siècles avant le Jazz!), elle fait se voisiner des valeurs très longues et des valeurs très rapides dans un discours constamment haché et sur le qui-vive. Une chanson, La Greygnour bien, superpose trois mélodies complètement indépendantes qui vont chacune dans leur propre tempo. À ces rythmes vraiment bizarres (et des fois voulus tels), Ars nova ajoute de nombreuses dissonances. Philippe est ses confrères pratiquaient un art que l’on dirait aujourd’hui d’«avant-garde» : rythmiquement, harmoniquement, mélodiquement, et même au niveau des textes comme dans le Roman de Fauvel. Certains drôles donnent des partitions où les portées sont circulaires (Tout par compas suys composée de Borlet: illustration ci-haut) ou en forme de cœur – idée reprise par des compositeurs d’après 1950 comme John Cage entre autres. Des pièces se présentent sous forme d’énigmes, comme Ma fin est mon commencement de Guillaume de Machaut : une voix chante la mélodie du début à la fin pendant qu’une autre chante la même mélodie mais de fin vers le début, donc à reculons! Tout de même, une pratique est empruntée au XIIe siècle : dans une même chanson, chaque voix peut avoir son propre texte, y compris un en latin et l’autre en français, y compris un sacré et l’autre profane; des textes donc enchevêtrés dans une polyphonie et une polyrythmie complexes – peut-on encore les distinguer et les comprendre? Dans quelques chansons particulièrement ésotériques, des mots sont écrits de manière codée sous forme de chiffres…

Cordier. Une partition en forme de coeur!
Il ne faut pas s’en étonner : avec sa cour papale et ses extravagances, la ville d’Avignon est un des hauts-lieux de cet art nouveau que ses adeptes nommaient aussi Ars subtilior, l’art le plus subtil. Ou gelé? Pulsations : «On trouve une chanson psychédélique intitulée Fumeux fume, composée par un dénommé Solage, et dont le texte témoigne d’une certaine idée fixe : «Fumeux fume par fumée. J’enfume mes pensées, car fumer est très agréable, jusqu’à en perdre la raison. Fumeuses spéculations!». Pour peut-être sauver l’honneur de la «grande musique», certains croient que Monsieur Solage faisait partie du groupe de Jean Fumeux, «des bohémiens habillés de façon extravagante» (Wikipédia). Mais l’un n’exclut pas l’autre. D’une part, «dans les cercles avant-gardistes, notamment autour de la cour d’Avignon, le cannabis est déjà bien connu» (Pulsations) et, d’autre part, la musique de cette chanson parle d’elle-même : trois voix graves (exemple unique), très syncopées, avec des chromatismes à nouveau exceptionnels; une musique franchement bizarre!

INTERLUDE MUSICAL
Solage : Fumeux fume : https://www.youtube.com/watch?v=iGLi84edjho


Johannes de Alte Curie: Se doit il plus. Dans le 3e système, 9 croches contre 8: essayez voir!
L’équilibre : Guillaume de Machaut

Le grand maître français de cette période est Guillaume de Machaut (1300-1377). Lui aussi prêtre! Décidément… Son œuvre poétique et musicale (exclusivement vocale sauf une pièce instrumentale) est abondante. Il participe pleinement à la folie d’Ars nova, mais avec un certain sens de l’équilibre et du classicisme. Il disait d’ailleurs vouloir concilier l’«ancienne et la nouvelle forges», donc allier la nouveauté avec l’héritage du passé, sans rejeter ni l’un ni l’autre. Guillaume n’a pas craint d’écrire des chansons toutes simples (comme Douce dame jolie) jusqu’à des pièces très compliquées.

INTERLUDE MUSICAL
Guillaume de Machaut : Douce dame jolie : https://www.youtube.com/watch?v=tJS-HZWB3wE

Guillaume de Machaut, à droite
Il écrit lui-même les textes de ses chansons. Le sommet de son œuvre est peut-être sa Messe de Notre Dame, probablement la première messe polyphonique (à quatre voix) entièrement mise en musique par le même compositeur. Si vous allez l’écouter sur YouTube, quelques précautions. Cette Messe comprend les mouvements suivants : Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei, Ite missa est. Or beaucoup d’interprètes adjoignent d’autres pièces à ces mouvements qui ne font pas partie de l’œuvre. C’est le cas des versions qui durent une heure : on étire avec autre chose une œuvre qui dure en fait une demi-heure! Certains interprètes doublent et, des fois, remplacent des voix avec des instruments : or, la partition est purement vocale, bien qu’il ne soit pas impossible que des instruments y aient été ajoutés à l’époque même de Guillaume (mais cela demeure spéculatif). Cette Messe a beau être polyphonique, ses quatre voix ne sont pas sopranos – altos – ténors – basses. La polyphonie médiévale ne fonctionnait pas ainsi. Les deux vois de dessus se croisent souvent, et de même pour les deux voix inférieures. Donc, c’est à chanter uniquement par des hommes (ou uniquement par des femmes, ce qui ne fut peut-être pas le cas au Moyen âge).

INTERLUDE MUSICAL
Guillaume de Machaut. Messe de Notre Dame



Senleches: La harpe de mélodie. Partition en forme de harpe!
Ce qui m’amène à devoir régler un point de «discipline». Dans ma petite collection de disques, j’ai un album double intitulé Âme, corps et désir de Karen Young. Cette excellente chanteuse de jazz y interprète des compositions de ce XIVe siècle en un métissage où le Moyen âge occupe la part du Lion, avec peu de jazz. C’est très joli. Mais il y a cette phrase dans les notes d’accompagnement : «cet art nouveau banni par l’Église». Holà! Deux des plus éminents représentants d’Ars nova étaient prêtres, l’un fut évêque, l’autre chanoine. Curieux bannissement, ma foi! Mais il est vrai qu’en 1322 le Pape Jean XXII a écrit que cette musique ne pouvait être incluse dans la liturgie. Sur le plan technique, le Pape démontre sa bonne connaissance de cette musique : il ne parle pas à travers son chapeau. Sa position est par ailleurs justifiée sur le plan liturgique, qui est précisément celui où il se situe. La liturgie est la célébration de l’Eucharistie et de la Parole de Dieu. La liturgie est donc au service de la parole. Toujours. La façon de lire les textes lors d’une messe, tout comme la manière de les chanter et de les mettre en musique, doit viser l’intelligibilité parfaite des paroles, de la Parole. Les techniques utilisées par Ars nova ne favorisent pas cela. De même, une liturgie n’est pas un concert ni une occasion de briller devant public pour les musiciens. Le haut degré de difficulté de cette musique ne convient pas non plus. Par conséquent, le Pape était juste dans son jugement. Mais son jugement ne concerne que la liturgie. Jamais il n’a suggéré de bannir cette musique ailleurs. Peut-être aurait-il assoupli sa position s’il avait entendu la Messe de Notre Dame, une œuvre où le texte passe très bien dans la polyphonie, notamment dans le Gloria et le Credo, ces deux parties où le texte est le plus long. Mais cette œuvre est postérieure de quelques décennies, car on la date des années 1360. Pour le reste, l’Église n’a nullement condamné la musique de ce temps.


Une impasse et le renouveau

Pour lire ce XIVe siècle
Bref, une musique à l’image du trouble général de l’époque, sans grande surprise. Et un héritage majeur pour nous encore : l’invention d’un système rationnel pour noter le rythme musical. Mais pouvait-on pousser davantage la complexité, devenue complication? Les gens ont fini par se lasser. Comme ils se sont lassés de la Guerre de Cent ans et on finit par signer la paix. Comme ils se sont lassés de ces deux papes rivaux, et ont mis terme à ce schisme d’Avignon. La musique du XVe siècle offrira une image pacifiée. Les structures se seront épurées et simplifiées. Grandement. Finis les superpositions de textes et les polyrythmes à s’arracher les cheveux pour parvenir à les chanter! Mais, mais, mais… La musique du XVe siècle apportera un nouvel élément qui transformera son visage, ses sonorités. Cet élément semble provenir d’Angleterre, dont la musique pénètre sur le continent en ce siècle nouveau. Jusque-là, la polyphonie misait sur les intervalles de quintes et de quartes; l’Angleterre apporte une sonorité toute autre en misant sur les tierces et les sixtes. 
Un album culte signé David Munrow pour la musique de cette époque
À nos oreilles très peu habituées aux quartes (Do-Fa) et aux quintes (Do-Sol), la musique des XIIIe et XIVe siècles sonne dure, rugueuse, alors que celle du XVe siècle nous sonne beaucoup plus harmonieuse et confortable. C’est que les tierces (et les sixtes par extension) seront le fondement de l’harmonie tonale qui naîtra comme telle à la fin du XVIe et au début du XVIIe siècle, harmonie tonale omniprésente depuis. Les accords de nos guitares en sont; toutes nos chansons sont en ces harmonies, la musique que nous entendons et écoutons, partout, va ainsi… depuis tout ce temps! Ne croyez pas que la musique Pop a inventé quoi que ce soit : pour l’essentiel, ses harmonies datent du XVIIe siècle et, côté complexité, elle ferait bien rigoler les horlogers fous d’Ars nova!

CONCLUSION MUSICALE
John Dunstable (XVe siècle). Quam pulchra es : https://www.youtube.com/watch?v=qQjdEbZH2wI

Sources des illustrations: Wikipédia et sites commerciaux.