Antoine Ouellette

La métamorphose d’Océane

1. L'art de parfaire

2. Le saxophone soprano: perspective et temps libre

3. Ouverture et Envoi

4. «Écoute, et prête l'oreille de ton coeur»

5. À l'écoute d'une musique qui n'existe pas encore

Supplément. Une autre révision de 2020: Comme un ciel d'automne (opus 20)

La partition est disponible au Centre de musique canadienne:

Contact: atelier@cmccanada.org ou / or quebec@cmccanada.org

Vagues de Renoir

J’avais composé Océane au début de 2017, suite à un séjour à Lyon et sous la suggestion du hautboïste Olivier Hue pour une pièce pour cor anglais (instrument de la famille du hautbois) et contrebasse. La pièce a été jouée sous cette forme peu après.

À ce moment, je décrivais Océane comme un «pas de deux» en bord de mer. Il y avait là un élément biographique. J’écrivais ceci : «Après mon séjour à Lyon, je m’étais rendu chez mon amie Coralie à Narbonne, et nous sommes allés à Gruissan-plage, un village pas très loin situé entre l’immense marais de Bages-Sigean et la Mer méditerranée au bord de laquelle nous avons marché. Je pense bien que ces images, ces sensations, ont provoqué la naissance d’Océane, la rencontre entre la terre et la mer, la mer elle-même, la rencontre des deux, à deux». Dans ma conception sonore, il y avait surtout comme un océan, une distance, un vide, entre les deux instruments, cela correspondant à notre éloignement géographique, Coralie et moi.

Mais… Avec le temps, l’enregistrement d’Océane me rendait perplexe. Au fond, je n’étais pas satisfait de mon travail et je trouvais que la pièce était trop «schématique», trop chenue et sans grande résonance. Alors, je l’ai laissée de côté afin qu’elle mûrisse.

Océane, par Coralie Adato

Et voilà, profitant du confinement du printemps 2020 pour cause de pandémie, le moment était venu de revenir à Océane. La pièce est passée «sous le bistouris» en avril 2020. Il n’était pas question de simples retouches : j’ai repensé la pièce en entier. En fait, c’est la pièce elle-même qui m’a guidée dans ce travail : elle m’a comme dicté ce qu’elle voulait être, ce à quoi elle aspirait depuis le début. Océane s’est alors métamorphosée.

Je dirais que le vide de la première version s’est comblé : il n’y a plus cette distanciation entre les deux instruments. Quelque chose les unit dorénavant. D’heureuse à l’origine, la pièce a gagné en profondeur. Car entre-temps, une pandémie a remis à plus tard l’union des vies. Cet événement planétaire a bouleversé bien des vies, bien des projets. Ce fut notre cas à Coralie et moi. Attristant sur le plan humain, un tel bouleversement était par contre nécessaire pour qu’Océane parvienne à maturité.

L’art de parfaire

En partant, je suis déjà un compositeur qui revient de temps en temps sur ses pièces, histoire de les relire avec une certaine distance. Du coup, il m’arrive de corriger et de réviser. Je suis un «perfectionniste réaliste». Je sais qu’il est irréaliste d’exiger la perfection de soi et des autres. Par contre, pour mes compositions, je tente de leur donner une forme aussi belle que possible jusque dans leurs détails. Certaines fois, il s’agit de corriger quelques mesures, quelques traits, d’ajuster telle dynamique, de faire des modifications mineures mais qui me semblent parfaire l’œuvre. D’autres fois, il s’agit de réécrire tel passage, voire même de refondre une pièce. Toutes les pièces de mes opus 1 à 9 ont ainsi été révisées à une plus ou moins grande échelle. Par exemple, Psaume, pour violoncelle seul, ne durait à l’origine que trois minutes et demi; mais cinq ans plus tard, en 1988, je lui ajouté deux grandes sections qui ont fait passer sa durée à presque 12 minutes. La première version n’allait pas au bout de ce qu’elle avait à dire : une extension était absolument nécessaire.

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Au départ, Au Jardin de Gethsémani consistait en une série de pièces pour flûte et violoncelle. Dans un premier moment de révision, j’avais assemblé ces pièces en un tout continu en 1982. Puis, en 1988, je retouchais le tout et j’ajoutais un troisième instrument, le piano électrique. La pièce avait alors atteint sa maturité. D’une Sonate pour alto et piano, retouchée plusieurs fois, la Sonate saint François est devenue une sonate pour orchestre à cordes avec piano principal (mais pas vraiment soliste) : cette métamorphose est intervenue quelques 15 ans après la première version. Quant à L’Esprit envoûteur, je l’ai complètement réorchestré, en plus de corriger de nombreux passages, cela en 1999, soit à nouveau près de 15 ans après la première version.

Certaines pièces naissent d’une manière telle qu’il sera inutile de les retoucher, alors que d’autres arrivent au monde imparfaites. De ces dernières, il m’est arrivé d’en détruire. Mais plus souvent qu’autrement, j’opte pour les réviser et, en général, pour ce qui me concerne, c’est un bon choix.

Soit dit en passant, il serait bon de savoir qu’un nombre appréciable d’œuvres du répertoire sont jouées dans des versions révisées par leur compositeur, et non dans leur première version. Certains compositeurs ne retouchaient jamais leurs pièces, alors que d’autres ont été des réviseurs presque compulsifs.

À la fin de sa vie, Olivier Messiaen (1908-1992) a apporté quelques retouches à sa Turangalîla-Symphonie mais, autrement, il avait affirmé ne pas réviser ses œuvres préférant en composer de nouvelles où il «ferait mieux».

Anton Bruckner houspillé par les critiques!

À l’opposé, Gustav Mahler (1860-1911) a été un éternel retoucheur de ses œuvres. Encore davantage son prédécesseur Anton Bruckner (1824-1896). La Symphonie #4 de ce dernier est un chef-d’œuvre rayonnant. Mais sa naissance n’a pas été simple. Il l’a composée en 1874. Mais éternel insatisfait, il l’a recomposée en 1878, à tel point qu’il a remplacé le Scherzo (3^e mouvement) d’origine par un tout nouveau Scherzo! Puis en 1880, il réécrivait le dernier mouvement! Ce travail a été bénéfique, mais ce ne fut pas toujours le cas. Bruckner avait terminé sa Symphonie #3 en 1873. Il la retoucha dès l’année suivante. Mais autocritique jusqu’au bout, il la réécrit en entier en 1877. Cette version sera jouée à Vienne en décembre 1877 : ce fut un fiasco retentissant (avec défoulement de la critique!) qui valut à son auteur quelques années de dépression sévère. Sous les conseils d’amis, Bruckner réécrit à nouveau son œuvre en 1889, avec des changements majeurs. Sous cette forme, la Symphonie remporta un triomphe en 1890. Mais aujourd’hui, la plupart des fans de Bruckner considèrent qu’il s’agit de la moins accomplie des trois versions, avec un Finale passablement mutilé. De plus, il existe une autre version du mouvement lent, mouvement qui se présente donc en quatre différentes rédactions!

Un dernier exemple : le célèbre Concerto pour violon de Jean Sibelius et la non moins célèbre Cinquième Symphonie du même compositeur sont connus dans leurs versions révisées et, dans les deux cas, il s’agit de révisions majeures. Il en va de même du poème symphonique Les Océanides de Sibelius.

Cela illustre ce que j’écrivais plus haut : un nombre significatif d’œuvres du répertoire avaient fait l’objet de révisions importantes de la part de leurs auteurs avant de parvenir à maturité. En soi, il n’y a donc pas de mal à ce qu’un artiste retouche ou réécrive une de ses œuvres. Cela peut faire partie intégrante du processus créateur.

Le saxophone soprano apporte perspective et temps libre

Toutefois, aucune des pièces depuis au moins mon opus 40 n’avait fait l’objet d’un travail de réécriture. Océane est donc un cas particulier lié, j’en suis certain, à la pandémie de 2020 et à son impact humain.

La nouvelle version d’Océane (qui est sa version définitive… je pense) est un peu plus longue : elle dure environ 12 minutes, soit une minute de plus que la première version. En gros, j’ai passablement conservé le canevas de la première version : la partie de cor anglais est quasiment identique, sauf que je l’ai un petit peu allégée ici et là. Mais autrement, les modifications sont majeures!

Le plus important changement est l’introduction d’un troisième instrument : un saxophone soprano (image ci-contre: le saxo soprano est droit et n'a donc pas la forme que l'on associe habituellement au saxophone). La pièce est donc devenue un trio pour cor anglais, saxophone soprano et contrebasse. Je sais que cette combinaison est insolite, mais je sais aussi que cet alliage de timbres est non seulement nouveau mais très harmonieux. C’est justement le saxophone soprano qui est le liant entre les deux autres instruments : il apporte la perspective et la profondeur. Je demande à ce que les trois instruments soient disposés en triangle : le cor anglais et la contrebasse jouent debout en avant-scène, et le saxophone se place assis entre les deux mais un peu à distance.

La partie du saxophone est cependant aussi élaborée que celles de ses deux compagnons. Le saxophone dialogue, répond, commente, apporte des échos et des vagues. Il comble la distance et, du coup, la pièce sonne pleine : nul besoin d’autres instruments – ils auraient été superflus.

La première version était toute mesurée. Or, ma musique joue avec le temps et les «climats rythmiques». Dans Danses, pour deux clarinettes (2020), la musique est entièrement mesurée : mais c’était pertinent puisqu’il s’agit justement de danses. Par contre dans Océane, l’absence de rythme libre était un manque. Sur le canevas d’origine, le saxophone vient maintenant greffer des rythmes libres, non mesurés et non synchrones avec les deux autres instruments. Ceci est fortement marqué dans les mesures 1 à 26. Non seulement le saxophone apporte un liant sonore, mais il apporte aussi un liant rythmique.


Début de la première version d'Océane / (C) 2017 Antoine Ouellette SOCAN

Le deuxième changement – mais le dernier apporté en chronologie. Dans la première version, la distance pouvait être poétique. Mais la musique n’était pas à la hauteur et, en définitive, en musique, la musique doit toujours primer sur les idées et les concepts. La musique doit absorber le concept, lui donner chair et vie : elle doit être reine absolue de son domaine. Les œuvres purement conceptuelles ne valent pas grand-chose. Dans la première version d’Océane, il y avait un moment où la distance était vraiment un vide, un trou. Cela m’agaçait franchement! Cela concernait un passage où la contrebasse se voit confié un solo, soit les mesures 36 à 48. Dans son premier état, ce solo était très dépouillé; il était chenu et, pour tout dire, sans grande force expressive.

Le deuxième grand changement de la nouvelle version d’Océane fut donc l’enrichissement important de ce solo qui est joué pizzicato (cordes pincées). Là, cela fonctionne, joie!

Ouverture et Envoi

L’inclusion du rythme libre mène au troisième grand changement. Océane s’ouvre désormais avec une section en rythme libre faite de quatre phrases. Dans les trois premières, le cor anglais et le saxophone soprano jouent la même chose, une mélodie sereine et non mesurée qui comporte les principaux germes de l’œuvre. Mais je demande à ce que le saxophone joue plus lentement que le cor anglais. Cela crée un dédoublement de la mélodie comme en un écho. La contrebasse entre à la deuxième phrase en jouant des arabesques de sons harmoniques, très douces en arrière-plan, et non synchrones aussi. La quatrième phrase est confiée au seul saxophone avec la contrebasse qui s’éclipse peu à peu. À sa fin, le saxophone tient une note aiguë qui fait le pont avec le canevas mesuré de la première version d’Océane.

Le quatrième changement apporté à Océane est du même ordre que le précédent, mais il concerne cette fois la fin de la pièce. Là où se terminait la première version, sur une tierce majeure tenue entre le cor anglais et la contrebasse, la nouvelle version ajoute un Envoi au saxophone. Alors que s’estompe les deux autres instruments, le saxophone joue une variante en rythme libre de la «mélodie» principale. Il la prolonge, puis il lui fait changer de mode. Dans cet Envoi, on entend ainsi deux nouveaux sons : si bémol et mi bémol. Jusqu’alors, toute la pièce était écrite sur le mode pentatonique mi-sol-la-si-ré-mi, avec des do et des fa occasionnels. L’Envoi apporte donc une nouvelle couleur, une couleur inattendue, cela à la toute fin de la pièce. De «fermée» qu’elle était à l’origine, la conclusion d’Océane devient du coup ouverte. Ce changement s’est imposé à moi, irrésistible; rien de cérébral, mais tout en intuition, en inspiration.

Je crois qu’il y a eu là un élément émotionnel fort. Le saxophone apportait le lien, la relation, et la perspective. À la fin, il reste seul : il ne reste que la relation et la perspective. Les deux protagonistes du «pas de deux» se sont comme retirés : chacun est retourné sur son continent, deux continents séparés par l’océan. C’est ce que Coralie et moi avons vécu en 2020 à cause de la pandémie : nous nous sommes retrouvés chacun sur notre continent, elle en Europe et moi au Canada, en Amérique du Nord. Avec un projet reporté. Mais cet éloignement n’a pas rompu le lien et la perspective. C’est ce que me semble raconter la musique : éloignement, mais relation et perspective.

«Écoute et prête l’oreille de ton cœur»

L’ajout d’une nouvelle première section au début d’Océane a eu une conséquence. Je la signale pour vous montrer que la musique suit sa propre logique. Car il se passe bien des choses en nous lorsque nous créons, et toutes ces choses s’imbriquent les unes les autres : émotions, idées, forme, etc. Elles se fondent en une alchimie mystérieuse. Mais comme je compose de la musique, cette alchimie est, au bout du compte, musicale; son essence et sa nature sont musicales. Peu importe ce qu’un compositeur «a voulu exprimer», au final c’est la musique qui s’exprime; la musique née de lui, oui je veux bien, mais néanmoins la musique. En ce qui me concerne, quand me nait une idée musicale (un fragment mélodique, un patron rythmique, un accord…), je laisse cette idée me parler, et me parler dans sa langue à elle, c’est-à-dire une langue musicale. Non pas des mots que les notes de musique traduiraient, mais une langue qui est faite, non de mots, mais bien de sons et de rythmes. Je ne suis pas du tout un musicien visuel : quand je compose, je ne vois pas d’images, surtout pas d’images de paysages, de situations de la vie, de visages ou autres du genre. Je ne vois pas, je ne regarde pas : j’écoute! Je me mets à l’écoute, je deviens écoute. Je sais que nous vivons dans une société très visuelle, où il faut même «voir la musique». La musique est plus souvent qu’autrement donnée en concert avec divers supports visuels : projections colorées, jeux de lumière, brume sur scène, costumes, décors, etc.; et bien des musiciens en surajoutent en déplaçant beaucoup d’air sur scène… Bref, on nous donne la musique comme quelque chose qui doit être vu. Or, la musique, c’est essentiellement sons et rythmes, donc rien qui ne se voit. La musique devrait être écoute. Peut-être sommes-nous devenus trop sourds pour cela….

La musique pour les yeux... www.visitlondon.com

Quand je compose, j’écoute. En premier lieu, j’écoute l’idée musicale qui m’est venue à l’esprit. Si j’étais structuraliste, je dirai que «je questionne mon matériau». C’est en écoutant le fragment musical qui m’est venu à l’esprit que je parviens à saisir ce que désire ce fragment, comment il veut s’exprimer. C’est lui qui, à travers son écoute, m’enseignera la forme qu’il contient. Lorsque j’ai bien écouté, le travail de composition peut commencer, guidé qu’il sera par la musique elle-même. La Règle de saint Benoit commence avec ce mot sublime : «Écoute». Et pour paraphraser les quelques mots suivants de la Règle, la musique me dit : «Écoute, ô mon fils, et prête l’oreille de ton cœur».

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Tout est là.

À l’écoute d’une musique qui n’existe pas encore

Concrètement parlant, voici ce qui s’était passé pour Océane. L’idée qui m’était venue consistait en un fragment de quatre notes : deux tons, l’un qui monte et l’autre qui descend, séparés par une quarte :

En écoutant (en boucle!) ce fragment, celui-ci m’a dit qu’il désire évoluer dans un mode pentatonique (à cinq sons) : sol, la, si, ré, mi.

Est-ce un mode de Sol, une forme de Sol majeur? Peut-être. Mais la pièce ne contient pas d’harmonies tonales, pas d’accords définissant une véritable tonalité. Par ailleurs, l’armature d’Océane repose sur une «harmonie» faite des notes Mi, Si, Ré, La.

Dans cette harmonie, la note Sol est absente : Sol serait alors une «tonique aérienne», une tonique sans le poids qu’elle aurait dans une musique tonale.

Une telle «tonalité aérienne» se trouve dans ma musique depuis déjà mes toutes premières pièces, comme dans Bonheurs par exemple, ou plus radicalement encore dans L’Esprit envoûteur. À l’inverse, d’autres de mes pièces montrent une modalité diatonique par laquelle une œuvre évolue dans les seules notes d’un mode («gamme») unique avec, cette fois, nette présence d’une note forte («tonique»). Entre ces deux pôles, d’autres pièces sont à la fois radicalement diatoniques (sans aucun chromatisme ajouté et sans transpositions) ET sans tonique nettement affirmée. C’est le cas d’Océane. Là, je parle de cela en des termes techniques qui peuvent faire croire que tout cela est voulu et cérébral; mais ce n’est pas du tout le cas quand je compose, car c’est alors l’intuition qui prime.

Aussi, le mode pentatonique d’Océane m’a dit que deux notes manquent pour faire une gamme complète : fa et do.

Il m’a précisé qu’il voulait que j’utilise aussi ces deux sons. Encore plus précis : il voulait que ces deux sons varient l’idée initiale en substituant des demi-tons aux tons d’origine. De cette façon :

Ces deux sons faisant des demi-tons intervenaient pour la première fois à la mesure 32 d’Océane. Ils apportaient du coup une sonorité plus tendue et permettaient de relancer la musique.

La nouvelle version d’Océane reprend cela, note pour note. Sauf que… Dans la première section que j’ai ajoutée en 2020, à la deuxième phrase, se trouve un do! Il ne revient qu’une fois mais, lorsqu’il revient à la mesure 32, ce ne sera plus la première fois qu’on l’entend, contrairement à la version d’origine d’Océane! Par contre, en cette même mesure 32, le fa se fait effectivement entendre pour la première fois, mais lui seul était le «son absent» jusqu’alors.

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La tension apportée à cet endroit par les demi-tons demeure bien marquée. Mais comme maintenant seule la note fa est nouvelle, la musique m’a exigé de renforcer la tension de demi-tons. J’ai donc aménagé quelques frottements de demi-tons, mais j’ai surtout… enrichi le solo de contrebasse qui arrive lui aussi à ce point! Et ce solo contient désormais plusieurs demi-tons mi-fa et si-do.

En écoutant mieux, j’ai donc à la fois renforcé la tension de demi-tons ET enrichi la partie de contrebasse. D’une part, j’ai rempli le vide d’une partie de contrebasse trop schématique et, d’autre part et en conséquence directe, j’ai renforcé la couleur des demi-tons. Mais cela s’est passé aussi parce que j’avais ajouté une première section à la pièce, première section qui contenait une fois la note do. Autrement dit, l’addition d’une seule note au début de la pièce a eu des répercussions importantes!

Cela peut encore sembler très cérébral, mais ce n'est pas le cas lorsque je suis dans l'acte de création. Il s’agit d’être à l’écoute, d’ouvrir tout grands les oreilles et l’esprit. C’est étrange de le dire ainsi, mais il s’agit d’être bien à l’écoute d’une musique qui n’existe pas encore! C’est étrange, mais c’est pourtant exactement cela.

Évidemment, j’ai retiré la première version d’Océane de mon catalogue, et je n’en permets plus ni la diffusion ni l’exécution en concert. Océane existe désormais à part entière dans sa version en trio, pour cor anglais, saxophone et contrebasse.

Un pont sur l'océan qui sépare...

Comme un ciel d'automne... (opus 20)

Oies des neiges à Cap Tourmente
En juillet 2020, j'ai retouché une autre pièce: Comme un ciel d'automne (opus 20), datant de 1995. Je pensais revenir à cette œuvre depuis longtemps car, à mon souvenir, il y avait là quelques maladresses à «nettoyer». La pandémie m'en a donné l'occasion. C'était la première fois que je composais pour un orchestre symphonique. Avec l'expérience acquise depuis, j'étais certain que la partition contenait quelques «effets de filtres», c'est-à-dire des passages où les plans ne sont pas parfaitement équilibrés, où l'arrière-plan est trop fort et masque l'avant-plan. À la relecture en juillet 2020, j'ai été agréablement surpris: les problèmes ne nécessitaient pas que je réécrive au complet certains passages, ni encore moins la partition dans son entier. J'ai donc pu apporter les modifications directement dans le manuscrit, sans détériorer son aspect visuel. Toutefois, comme je m'y attendais, il y avait quelques effets de filtres à corriger. Le plus souvent, j'ai pu le faire en modifiant les dynamiques, par exemple en mettant mezzo-forte un trait qui était marqué forte. Ici et là, mais en peu d'endroits, j'ai dû changer des notes: en éliminer ou en ajouter selon le cas. J'ai aussi précisé la répartition des percussions pour les quatre musiciens qui en jouent. Je me suis aperçu que la pièce était en fait un peu plus longue que je ne l'avais écrit dans le manuscrit en 1995: 13-14 minutes au lieu de 11.

Les corrections faites, la pièce me plait vraiment. Elle est un peu «sauvage», comme souvent ma musique pour orchestre - le pan «chamanique» de mon oeuvre.

Pour vous en donner un aperçu, je retranscris ici l'introduction de la partition. Comme un ciel d'automne s'inspire des souvenirs d'une visite impressionnante dans la réserve faunique de Cap Tourmente, située non loin de Québec, en bordure du fleuve Saint-Laurent. C'était en octobre lors de la migration des Oies des neiges. Visions inoubliables: les lieux, les oiseaux par milliers, leur symphonie puissante, les odeurs, ce ciel contrasté, à la fois ensoleillé et orageux, dans lequel une volée d'Oies migratrices traversèrent un arc-en-ciel! Comme un ciel d'automne est aussi un témoignage d'amitié. À la fin d'août 1994, un ami, le compositeur et organiste Raynald Arseneault, m'avait demandé de lui composer un thème en vue d'une improvisation qu'il devait donner deux mois plus tard sur son orgue de l'église Saint-Marc-de-Rosemont à Montréal. Après en avoir pris connaissance, Raynald m'a remercié pour ce thème, le trouvant très beau. Il entrevoyait alors une improvisation toute en lumière et en sérénité. Malheureusement, déjà sérieusement affecté par la maladie qui allait l'emporter quelques mois plus tard (le sida), Raynald n'a pu réaliser ce projet, et l'improvisation fut confiée à un autre organiste... Le thème a continué à vivre en moi. Les moments passés avec Raynald à la fin de son périple sur Terre, puis son départ, m'ont donné l'impulsion pour composer Comme un ciel d'automne, qui est un chant de migration. L’œuvre est donc dédiée à la mémoire de Raynald, en témoignage d'amitié.

Sources des images:

Collection personnelle, Wikipédia et sites commerciaux

Antoine Ouellette

samedi 2 janvier 2021

LA MÉTAMORPHOSE D'OCÉANE