MUSIQUE (Composition et histoire), AUTISME, NATURE VS CULTURE: Bienvenue dans mon monde et mon porte-folio numérique!



vendredi 1 mai 2020

PROJET HAYDN (10). PÉRIODE VERTE (DEUXIÈME PARTIE)

Un petit mot solidaire avant tout...
(et Haydn sera bien d'accord!)

António Guterres
Vous qui me lisez, vous vivez probablement en situation de confinement à cause de la pandémie de covid-19. Je suis de tout cœur avec vous, et j'espère sincèrement que cette période ne vous est pas trop difficile.  
La dernière période créatrice de Haydn montre des résonances particulières pour ce temps. Haydn y a exploré le thème de la guerre et de la paix: l'actuel secrétaire général des Nations Unies, António Guterres a exhorté le monde à suspendre les conflits armés en cette période de pandémie. En plus d'être exposés au virus, d'innombrables personnes vivent en situation de grande précarité et d'angoisse à cause des guerres:
https://www.un.org/fr/coronavirus-covid-19-fr/covid-19-les-effets-de-lappel-de-lonu-au-%C2%AB-cessez-le-feu-mondial-%C2%BB
À sa suite, je vous invite à signer cet appel au cesser-le feu:
https://avaaz.org/campaign/fr/global_ceasefire_loc/
Dans ses dernières années, Haydn a aussi exploré le thème de la nature et de l'environnement, dans une grande méditation artistique sur le sujet (voir l'article ci-bas). Il est évident, mais malheureusement pas pour tout le monde, que cette pandémie a profité de notre attitude d'irrespect face à la nature pour se répandre. 
https://www.ledevoir.com/societe/environnement/575925/la-destruction-de-la-nature-une-source-de-pandemies
À nouveau. Monsieur Gutteres vient de lancer un appel pressant afin que l'on profite de la pandémie pour revoir complètement notre modèle économique en faisant de l'environnement la priorité:
https://news.un.org/fr/story/2020/04/1067652
Paix, écologie et avenir vont définitivement ensemble. D'autant plus que, pendant ce temps, l'année 2020 s'annonce comme une des plus chaudes jamais enregistrées au niveau planétaire, sinon même la plus chaude, et cela malgré l'arrêt de plusieurs activités industrielles polluantes:
https://www.ledevoir.com/societe/environnement/577875/l-annee-2020-sur-la-voie-des-records-de-chaleur
Recommencer comme avant est suicidaire. Là encore, nous pouvons agir en tant que citoyens. De nombreux moyens existent. Haydn aurait assurément signé cet engagement d'artistes pour le climat, engagement que j'ai signé:
https://www.cadencerompue.fr/
Il faut faire de ce temps une occasion de changement. Ne la ratons pas, car il y a déjà eu beaucoup trop d'occasions ratées! 
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Le Projet Haydn (10). La Période verte (1795-1809). Deuxième partie.
Haydn et le Cosmos
Haydn en habits modernes!
Cet article est le dixième d’une série dans laquelle je vous initie à l’art de Joseph Haydn. Pourquoi Haydn? Tout simplement et subjectivement parce qu’il est mon compositeur préféré tous styles et époques confondus! Mais attention : il y a mon goût, il y a aussi la matière et celle que nous offre Haydn est d’une richesse rare.
Le premier article situait le génie du compositeur :
Le second article situait les «massifs» des genres musicaux qu’il a pratiqué sa carrière durant :
Le troisième article portait sur sa première période créatrice, que j'ai nommée Période bleue (des débuts jusqu’en 1766):
Le quatrième article portait sur sa seconde période créatrice, que j’ai nommée Période mauve (1766-1773) :
Les cinquième et sixième portaient sur sa troisième période créatrice, que j’ai nommée Période rose (1773-1784) :
Les septième et huitième articles présentaient la Période rouge (1784-1795)
http://antoine-ouellette.blogspot.ca/2018/01/
https://antoine-ouellette.blogspot.com/2018/03/le-projet-haydn-8-sept-paroles.html
Le neuvième article discutait de la Période verte (1795 au décès de Haydn). Le présent article en est la suite.
https://antoine-ouellette.blogspot.com/2019/09/projet-haydn-9-periode-verte-premiere.html


Symphonies élargies, 
symphonies cosmiques

Les Saisons: une version exceptionnelle!
Dans cette ultime période (1795-1803), il peut sembler surprenant que Haydn n’ait plus composé de symphonies, lui qui avait été un champion du genre. C’est que le gros de ses forces a été consacré à des «symphonies élargies», à savoir six Messes (de structure symphonique) et ses deux oratorios sur les textes allemands du Baron van Swieten : La Création (1798) et Les saisons (1801). Ces deux oratorios nécessitent le plus grand orchestre que Haydn ait demandé, avec piccolo, contrebasson et trombones qui s’ajoutent – en plus des clarinettes déjà présentes dans certaines des symphonies londoniennes. Mieux encore, Les Saisons est véritablement une immense symphonie avec voix, en quatre mouvements, chacun représentant une saison : le Printemps est un Allegro (qui s’ouvre sur une page d’orchestre tumultueuse); l’Été est un mouvement lent; l’Automne, un éblouissant scherzo (avec des parties incroyables de cors et une «fugue ivre» presque bitonale!); l’Hiver est un grand Finale.

La Création: une version de référence
Heinrich Schütz, le pionnier du baroque allemand, avait donné des Symphonies sacrées mariant voix et instruments. Mais le mot «symphonie» avait alors un tout autre sens que celui qu’il prendra au XVIIIe siècle. Vers le milieu de ce dernier siècle, le mot allait désigner une œuvre instrumentale en quelques mouvements (généralement trois ou quatre) destinée à un orchestre. Cet orchestre pouvait être un orchestre à cordes, mais il a rapidement intégré des bois aussi, des cuivres et les timbales. L’instrumentation pouvait quelque peu varier d’une symphonie à l’autre chez un même compositeur. Par exemple, bon nombre de symphonies de Haydn n’emploient ni les trompettes ni les timbales; et bon nombre encore limitent les bois à deux hautbois et deux cors, avec un ou deux bassons. Nous sommes très loin des orchestres de type wagnérien, et le gigantisme orchestral ne s’imposera qu’au XIXe siècle.

Beethoven sera le premier classique à intégrer des voix dans une œuvre intitulée Symphonie (en fait, le second puisque Josef Martin Kraus l’avait déjà fait dans sa Symphonie funèbre de 1792 – chœurs optionnels en fait et malheureusement omis dans plusieurs interprétations), mais Haydn, lui, n’avait carrément plus composé de symphonies purement instrumentales pour créer plutôt des messes et des oratorios symphoniques venus couronner sa production orchestrale avec l’intégration des voix solistes et des chœurs. Il y a lieu de se demander si, avoir pu continuer à composer, Haydn serait revenu à la symphonie  purement orchestrale. En tout cas, aucun projet de ses dernières années ne l’indique.

Un télescope géant de William Herschel, 1789
Je cite mes propos tirés du livre Le chant des oyseaulx : «Au pinacle de son art et de sa célébrité, Franz Joseph Haydn (1732-1809) convoque toutes les ressources du classicisme tardif dans un diptyque monumental. Ses deux oratorios - l’un religieux : La Création (1798), l’autre profane : Les Saisons (1799-1801) – découlent d’une écoute intégrale, harmonieuse du monde et de la vie; une écoute fermement fondée sur la conviction que le cosmos résonne d’un ordre divin et d’une beauté supérieure à laquelle participent tous les êtres. Haydn aurait voulu poursuivre avec un troisième volet, basé sur l’Apocalypse, mais le déclin de sa santé et de ses forces l’en a empêché. Cette grande méditation cosmologique en est donc aussi une sur le temps : le temps mythique de la création, le temps de la vie et de la mort des vivants sur Terre et le temps restauré de la parousie. Outre sa foi religieuse simple et forte, une des sources d’inspiration pour ces œuvres pourrait avoir été la visite qu’il a rendue au célèbre astronome Sir William Herschel en 1792 lors de son premier grand séjour à Londres. Celui qui avait découvert la planète Uranus en 1781 fit l’honneur au musicien de le laisser contempler le ciel étoilé dans son télescope géant (Geiringer, 1984; 105). À l’époque, une telle expérience était loin d’être banale!

Herschel, aussi compositeur à ses heures
Souvent vu comme une suite de scènes pittoresques de la vie paysanne, Les Saisons est en fait une œuvre complexe qui parle aussi de la fragilité de la vie. La mort rôde : elle fait irruption avec celle de l’oiseau, frappé en plein vol par les balles des chasseurs (numéro 24); suivront celle des lièvres et du cerf abattus par les mêmes chasseurs (numéros 24 à 26), celle, métaphorique, de la nature lorsque l’hiver arrive : «La terre est à présent un tombeau», chante un paysan (numéro 31). Celle de l’homme finalement : un voyageur égaré dans la tempête hivernale y échappe de peu qui a repéré à temps la faible lumière d’une maison où il trouvera refuge (numéro 32). Mais ce n’est que partie remise, comme le rappelle ce passage du livret : «Ton court Printemps est flétri, la force de ton Été est épuisée; déjà se fane l’Automne de ton âge; déjà s’approche le pâle Hiver, et te montre ton tombeau ouvert (…). Où sont donc les projets ambitieux, les espoirs de bonheur, la quête d’une gloire futile? Ils ont disparus comme un rêve». La musique est des plus expressives (numéro 38) : c’est bien à lui-même que songeait Haydn en l’écrivant (Vignal, 1988; 1420). L’oratorio se termine par une vision de l’Au-delà, prélude au troisième volet projeté du cycle».

Superbe version sur instruments d'époque
La présence du thème du voyageur me permet de rappeler une observation. L’héritier immédiat de Haydn ne fut pas du tout Beethoven, mais bien Franz Schubert, le compositeur du cycle de lieder Le Voyage d’hiver. La Symphonie #5 de Schubert semble calquée sur la Symphonie #77 de Haydn : même tonalité (si bémol majeur), même légèreté du traitement orchestral, même ton suave du mouvement lent, etc.

Pour sa part, l’oratorio La Création est basé sur le récit de la Genèse, le premier livre de la Bible. Le Chaos initial est dépeint dans une longue introduction orchestrale, une page exceptionnelle qui a fait couler des flots d’encre et réjouit d’innombrables analystes de la musique! Même le bouillant Beethoven n’avait rien écrit de semblable, ni n’en écrira d’ailleurs – sans grand intérêt, son oratorio Le Christ au Mont des Oliviers (opus 85, 1801) ne supporte vraiment pas la comparaison avec les deux oratorios allemands de Haydn.

Les saisons: vision de sainte Hildegarde von Bingen
Des auditeurs ne souscrivent pas à la foi jaillissant de La Création. Dans ce cas, je pourrais suggérer que cette œuvre est l’oratorio de l’émerveillement; émerveillement devant la Nature et toutes les formes de vie. Tout est évoqué ici : les éléments (lumière et feu, terre, air, eau), les astres (les étoiles, le Soleil), la vie (plantes, oiseaux, baleines et autres animaux depuis les insectes jusqu’au lion, l’être humain). Tout est évoqué donc, avec une imagination constante. Par exemple, la fécondité l’est par des harmonies étranges aux cordes graves divisées, couleur instrumentale inouïe. La musique unit constamment le populaire et le savant, avec de splendides fugues, le pittoresque descriptif et le grandiose, la simplicité et la complexité. Oratorio de l’émerveillement donc, et non un oratorio dramatique. Oratorio qui vient secouer nos désenchantements, nos regards blasés et revenus de tout.


Passe-temps écossais

Précédemment, Haydn s’était laissé convaincre de s’aventurer dans des projets colossaux mais, disons, étranges. Pour les deux premiers, il n’eut guère de choix puisque la demande émanait de son employeur, le Prince Nicolas Esterházy, à savoir une collection d’œuvres pour baryton à cordes ainsi qu’une série d’opéras italiens (l’opéra n’était pas le genre le plus «naturel» à Haydn). Dans ces deux cas, ces œuvres ne peuvent prétendre, ni ne prétendent de fait, à figurer parmi les œuvres essentielles de Haydn. Néanmoins, elles ne sont pas à dédaigner non plus, car on y trouve des perles. Par exemple, certains Trios pour baryton, alto et violoncelle et, surtout, les Octuors avec baryton - qui, eux, comptent parmi les chefs-d’œuvre de Haydn, malheureusement limités dans leur diffusion par leur instrumentation totalement inhabituelle, à commencer par la présence du baryton. Du côté des opéras, certains sont très réussis, malgré les particularités vocales (nées des voix disponibles à Esterháza) qui les rendent exigeantes à interpréter.

Un troisième «projet colossal étrange» est né dans les années 1790. L’éditeur londonien William Napier a commandé à Haydn des arrangements de chansons écossaises. M. Napier demandait certaines spécifications : ces arrangements devaient être simples car ils visaient des musiciens amateurs; il devait y avoir une partie de violon obligée ainsi qu’une basse chiffrée – c’est-à-dire une ligne de basse avec des accords notés par des symboles (ici des chiffres). Cette basse chiffrée devait être réalisée dans ses détails par l’interprète lui-même au piano. La ligne de basse comme telle pouvait être doublée par un instrument comme le violoncelle : les arrangements de Haydn  contiennent d’ailleurs des indications comme «pizzicato» (cordes pincées) ou «coll’arco» (avec l’archet) qui indiquent le souhait implicite d’un violoncelle – sans que cet instrument soit néanmoins absolument nécessaire.
Paysage écossais
Habituellement, ces arrangements sont donc donnés avec voix, en solo ou en duo, violon, piano et violoncelle. Après Napier, deux autres éditeurs et collectionneurs de chansons traditionnelles vont demander d’autres arrangements similaires à Haydn ainsi qu’à d’autres compositeurs, dont Kozeluch, Pleyel, Beethoven et Weber. Ce sont George Thomson et William Whyte, tous deux établis à Édimbourg en Écosse. C’est avec Thomson que Haydn a discuté le plus fréquemment : les deux hommes ne se sont jamais rencontrés mais ont échangé une correspondance suivie. Contrairement à Napier, Thomson et Whyte demanderont à Haydn des introductions et des codas (conclusions) instrumentales pour les chansons. Chose étrange, il semble que Thomson ne faisait parvenir à Haydn que les mélodies et leurs titres, et non les textes complets des chansons cela, heureusement, avec le tempo. Le fait de ne pas avoir les textes complets n’a pas entravé Haydn dans son travail, et tous reconnaissent que ses arrangements collent parfaitement bien au caractère de chaque chanson. Il est probable que Haydn avait entendu de ces chansons lors de ses deux séjours à Londres. D’ailleurs Haydn a eu toute sa vie durant un grand intérêt pour les musiques populaires – les folklores (rien à voir avec la musique Pop née au XXe siècle!), et plusieurs de ses œuvres en témoignent. À cause du déclin de sa santé, Haydn a dû se faire aider par son élève Sigismund von Neukomm (1778-1858) dans les derniers temps de ce projet : un certain nombre d’arrangements tardifs ont en fait été conçus par Neukomm, revus et approuvés par Haydn.

Un projet colossal, donc :

Chansons écossaises, pour George Thomson (1800-1804) : 148 arrangements et 6 séries de variations.

Chansons gaéliques, pour George Thomson (1803-1804) : 60 arrangements.

Chansons écossaises, pour William Napier. Deux cahiers : I (1792) : 100 arrangements; II (1795) : 50 arrangements.

Chansons écossaises, pour William Whyte (1802-1804) : 65 arrangements.

Pour un total de 423 arrangements et 6 séries de variations! Des interprètes ont enregistré des choix parmi ce monument, le temps d’un disque. Mais entre 2003 et 2008, une équipe en a enregistré l’intégralité : Lorna Anderson (soprano), Jamie MacDougall (ténor), avec le Trio Eisenstadt (Harald Kosik, piano; Verena Stourzh, violon; Hannes Gradwohl, violoncelle). Une somme de 18 disques compacts! Éditée par la maison Brilliant Classics, elle est disponible sous deux formats : en six volumes séparés (contenant entre un et cinq disques), de même qu’en un seul coffret complet.

Bien sûr, il ne faut pas chercher ici du Haydn essentiel. Ces œuvres témoignent d’abord de la richesse de la chanson au Royaume-Uni au tournant des XVIIIe et XIXe siècles; elles témoignent aussi de la pratique entre amis et pour le simple plaisir de la musique à l’époque. Néanmoins, Haydn y a mis son grain de sel qui ajoute au charme de ces chansons! L’arrangement le plus surprenant est celui de David of the White Rock (pour Thomson). Là, Haydn demande explicitement que le violon et le violoncelle (c’est spécifié cette fois) jouent uniquement en pizzicato, en cordes pincées : ce traitement évoque la harpe des bardes pour une chanson qui, justement, raconte la mort d’un barde. Cette page rejoint l’extrême originalité des œuvres de Haydn pour Trio (violon, violoncelle et piano).

Avant cela, Haydn avait composé un certain nombre de lieder (chansons, en allemand) pour voix et piano. Un groupe de 12 lieder fut publié en 1781 et un autre groupe de 12 en 1784. Comme il en ira pour les arrangements écossais, la partie de piano est sur une seule ligne : la basse (main gauche) et des accords chiffrés pour la main droite : c’est donc au pianiste de réaliser la main droite, ce qui se faisait par l’improvisation en lien avec la ligne vocale. En 1794, Haydn publie Six Original Canzonettas, sur des poèmes en anglais, groupe qui sera suivi en 1795 par le Second Set of VI Original Canzonettas. Dans ces douze pièces, la partie de piano est entièrement écrite, ce qui les rapproche du lied romantique, d’autant plus que le poème et l’atmosphère de certains de ces lieder entrent dans l’univers romantique. The Wanderer (Le voyageur) est très proche de Schubert qui exploitera le thème du voyage et de l’errance. Haydn a aussi laissé une quinzaine de lieder isolés, sur des textes italiens, allemands et anglais. En dépit des qualités de ces œuvres, Haydn n’a pas réellement mené le lied à sa maturité, ni d’ailleurs Mozart ou Beethoven. Il faudra attendre l’optique plus littéraire du Romantisme pour ce faire, et la génération de Franz Schubert (1797-1828) et Carl Loewe (1796-1869).


Le héros d’un grand roman

Telles furent les dernières années d’un authentique génie. Car génie Haydn fut. Compositeur d’une œuvre immense, inventeur infatigable de formes et de genres, explorateur de nouveaux instruments, musicien constamment inspiré… Il ne lui manque rien pour figurer parmi les plus hauts noms de la musique occidentale de l’époque baroque-classique-romantique, à l’égal des Bach, Mozart, Beethoven et quelques rares autres. Et pourtant, bien peu de mélomanes et même de musicologues lui rendent justice. Que lui manque-t-il donc? C’est idiot, mais il lui manque une «biographie mythique»! Nous aimons nous représenter les génies comme des êtres tourmentés en lutte perpétuelle contre leur époque et dans la vie desquels nous trouvons des événements spectaculaires qui enflamment l’imagination. Haydn subverti ces clichés. À part son enfance pauvre, à part son adolescence et un début de vie adulte difficiles, à part deux voyages en Angleterre, voici un «génie tranquille» qui a mené une vie toute entière consacrée à son art. Cela devrait suffire. Surtout face à une œuvre aussi riche et marquante! Là devrait être l’essentiel pour qui aime l’art. Pourtant à nouveau, Haydn a été fait héros d’un roman. Il tient un rôle majeur dans Consuelo (1841-44) de George Sand – immense roman en deux parties : Consuelo et La Comtesse de Rudolfstadt. Il fallait peut-être une femme (car George Sand était le nom d’artiste d’Aurore Dupin, 1804-1876) pour percevoir la véritable grandeur de Haydn en plein âge romantique – l’écrivaine a été la conjointe de Frédéric Chopin. Bien documenté, le portrait qu’elle en trace est tout à fait crédible.


Un dernier mot sur les «dernières œuvres»
Trop de musiciens et de musicologues ne considèrent que ses «dernières œuvres» - qu’ils n’apprécient guère mieux que les précédentes et que souvent ils connaissent peu : dans ces «dernières œuvres», ils louent ce qui leur semble mener à Beethoven et au Romantisme. Mais c’est là de l’étroitesse d’esprit. Le génie de Haydn était tout aussi présent dans ses «premières œuvres»! Haydn n’est pas un musicien du pathos; il n’est pas non plus un «humoriste en musique» : sans nier cet humour musical particulier qui était le sien, ce sont ses mouvements lents qui ont le plus impressionné ses contemporains, des moments de pure poésie sans lesquels sa musique ne serait pas ce qu’elle est. Haydn, c’est la profondeur dans les apparences de la simplicité; c’est la complexité et la sophistication derrière le populaire; c’est l’art qui cache l’art. Avec une biographie sans feux d’artifice. Haydn nous oblige à aimer la musique pour elle-même : il nous place face à elle et à elle seule. C’est probablement là où Haydn nous dérange : nous peinons à apprécier la musique sans le support du visuel, de l’anecdote ou de l’exhibitionnisme émotionnel. Haydn nettoie, décape et purifie l’audition. Et cela nous est douloureux. Mais c’est aussi salutaire. 
 Sources des illustrations: Wikipédia et sites commerciaux