Antoine Ouellette: MA POÉTIQUE MUSICALE (1 DE 2)

MA POÉTIQUE MUSICALE

Ou : Non, ma musique n’est pas éclectique!

Première partie :

1. Diversité n’est pas nécessairement éclectisme

2. Tonalité aérienne et modalité diatonique

3. Accords et harmonie par résonance

4. Ornements et appogiatures

5. Échos

Ceci est le premier article sur ma poétique musicale. Le deuxième paraitra en mars.

Opéra Garnier, Paris: style éclectique

Je suis toujours étonné, très étonné même, lorsque quelqu’un me dit que ma musique est «éclectique». Encore davantage lorsque cette personne me dit entendre telle influence venue d’une musique que je ne connais même pas! Peut-être ces gens cherchent-ils au fond à me montrer qu’ils sont très connaisseurs, une sorte de coquetterie… Mais dans tous ces cas, ils ne font qu’entendre par analogie ce qui est dans leurs propres oreilles, ce qui souvent encombre leurs oreilles, plutôt qu’écouter ce qui est dans ma musique et qu’ils n’entendent pas vraiment. Nos oreilles sont trop pleines! Pas les miennes, car j’écoute assez peu de musique et je l’écoute presque toujours en la dégustant.

Qu’est-ce que l’éclectisme? Le terme semble provenir de l’architecture : «L'éclectisme est une tendance en architecture qui consiste à mêler des éléments empruntés à différents styles ou époques de l'histoire de l'art et de l'architecture». L’éclectisme est l’art de l’hétérogène. Cela peut être fort intéressant et réussi, mais cela peut aussi être surchargé et inharmonieux. Quoi qu’il en soit, j’avoue que mon esprit conçoit les choses autrement. https://fr.wikipedia.org/wiki/%C3%89clectisme_(architecture).

Diversité n’est pas nécessairement éclectisme

Ma musique peut prendre divers habits!

Quelques fois, lorsqu’on me parle d’éclectisme, on se réfère en fait à ce que je compose pour toutes sortes d’instruments, toutes sortes de formations instrumentales et vocales. Là, c’est vrai : je ne suis pas un compositeur spécialisé dans la musique pour piano ou pour orgue ou pour chœur. J’ai composé des pièces pour un instrument seul (violoncelle, harpe, flûte, saxophone, hautbois, piano, orgue, etc.), de la musique de chambre (dont un Quatuor à cordes et trois Sonates pour violoncelle et piano), des pièces pour orchestre à cordes et orchestre symphonique, des œuvres chorales, etc. Ma musique peut prendre divers habits! Mais il ne s’agit pas là d’éclectisme à proprement parler selon la signification du mot énoncée ci-haut. D’autres fois, je saisis que l’impression d’éclectisme provient des caractères variés de mes compositions. Mais ce n’est pas non plus de l’éclectisme : les caractères de mes pièces ressemblent aux caractères humains qui sont infiniment variés, comme nos humeurs ou nos émotions. Sous cet angle, chacune de mes pièces crée son propre monde sonore, formel et émotionnel.

Autrement, non, je ne suis pas un compositeur éclectique. Je connais des compositeurs extraordinairement habiles : on leur demande un tango et ils en pondent un no problema; du hip-hop et en voici yo; du style simili-baroque et en voilà, etc. J’avoue en être incapable. En vérité, je ne compose qu’une seule musique, je ne peux composer qu’une seule musique : la mienne. Et contrairement aux apparences qu’elle peut donner, ma musique repose sur peu de traits fondamentaux.

Je préfère l'eau de source aux cocktails

Je préfère nettement creuser et approfondir ces quelques traits fondamentaux. Ces traits sont miens, et ils proviennent de ma personne. Surtout, chacun d’eux peut être élargi et décliné à l’infini : ils permettent une exploration sans fin. Cette exploration est une forme d’introspection : même lorsqu’elle est énergique, vive ou éclatante (ce qui lui arrive), elle est de nature intériorisée. Je me retrouve dans ces mots de saint Jean-de-la Croix :

Je n’avais ni guide, ni lumière, exceptée celle qui brillait dans mon cœur.

Cette lumière me guidait, plus sûrement que celle du midi,

jusqu’au lieu où m’attendait celui qui me connait parfaitement.

Je me reconnais tout autant dans ce que disait le compositeur finlandais Jean Sibelius : de la musique qui est comme de l’eau de source et non comme des «cocktails colorés».

Je ne suis pas du genre à pigrasser à gauche et à droite, un peu de ceci et un peu de cela, une pincée de gingembre et une pincée de sel.

Dans ma vie quotidienne, je suis une personne très curieuse et c’est toujours pour moi un immense bonheur que de faire de belles découvertes. Mes antennes sont larges ouvertes. Mais lorsque je compose, ce qu’ont capté mes antennes dans la vie est dirigé de manière concentrée, comme un laser.

Donc, ma musique se base sur bien peu de traits fondamentaux que je présente tout de suite :

Janus
Tonalité aérienne et / ou modalité diatonique *

Harmonie par résonance, avec les variantes de l’écho et de l’atomisation

Formes par arborescence mais avec articulations nettes *

Liberté rythmique avec présence du rythme non mesuré et hors tempo *

Je constate que trois des quatre traits, ceux avec un *, présentent un visage de Janus : un visage «à deux visages». J’y reviendrai mais, pour moi, ce sont des aspects complémentaires et indissociables d’un même trait.

Tonalité aérienne et modalité diatonique

D’une part :

La «tonalité aérienne» agit en coulisse...

Tonalité aérienne. Mes premières œuvres (opus 1 à 9) allaient presque toutes ainsi : une musique tonale, mais dans laquelle les tensions harmoniques caractéristiques de la tonalité sont peu ou ne sont pas du tout présentes. La tension fondamentale de tonique-dominante n’agit pas. Souvent, la tonique elle-même est peu ou pas affirmée. Une pièce peut ainsi débuter dans une tonalité pour se terminer dans une autre – ce qui est le cas dans Bonheurs : il s’agit d’apesanteur et non de «tonalité évolutive». Par exemple, la tonalité de L’Esprit envoûteur (opus 9) n’agit qu’en coulisse sans jamais s’imposer ouvertement.

Je ne sais pas du tout d’où a pu me venir cette «tonalité aérienne» : elle s’est imposée d’elle-même dès mes premières pièces. Elle doit donc correspondre à mon esprit, à mon âme, à ma personne.

D’autre part :

Ma musique privilégie le camaïeu

Modalité diatonique. Ma musique est modale et non tonale. Au fil du temps, j’ai utilisé de nombreuses «gammes» qui ne sont pas tonales. Mais ma modalité est diatonique, c’est-à-dire qu'une pièce, ou une section d’une pièce, sera entièrement composée sur les seules notes d’un mode. Ma musique n’utilise pour ainsi dire ni transpositions ni modulations.

Par analogie avec les arts visuels, je compose en camaïeu : «Un camaïeu est une peinture ou un décor dont le dessin principal est d'une seule couleur choisie par contraste sur une couleur de fond opposée (blanc sur bleu, blanc sur rouge, etc.)» (Wikipédia).

Ainsi, le mode de Joie des Grives est celui-ci (la gamme dite «naturelle»), et toute la pièce n’est écrite qu’avec ces seules notes :

Mode de Joie des Grives (opus 32): la gamme dite naturelle

Il m’arrive d’utiliser deux «couleurs», donc deux modes, dans une même pièce, comme Salvador Dali a réalisé de grandes toiles avec seulement deux ou trois couleurs (voir : https://en.wikipedia.org/wiki/Galacidalacidesoxyribonucleicacid). Par exemple, Roseraie (opus 26) alterne des sections composées dans le mode suivant (gamme majeure, mais sans les fonctions usuelles) :

Premier mode de Roseraie. C'est comme La bémol majeur, mais la pièce n'est pas tonale!

… avec des sections écrites sur le mode suivant (ré dorien) :

Deuxième mode de Roseraie.

Pour moi, c’est ce que le mot «diatonisme» signifie. Dans Mer et monde (opus 45), j’ai utilisé un mode qui contient les douze sons de la gamme chromatique et dans lequel seule se répète la première note (Ré) qui est aussi la dernière note de ce mode, un mode non-octaviant :

Mais cela demeure parfaitement diatonique : ce mode n’est jamais transposé (sinon d’octave) et la musique ne contient aucune modulation. Ici, au contraire de la tonalité aérienne, la note modale principale est fermement affirmée.

La Suite celtique, pour harpe (opus 6), fut ma première pièce à épouser ce diatonisme radical, toute composée sur le mode phrygien sur Ré :

Mode de la Suite celtique, pour harpe.

Quelques années plus tard, j’ai combiné tonalité aérienne et modalité diatonique dans Paysage (opus 10). Avec la présence récurrente de la quinte La-Mi, Paysage donne l’impression d’être en La, avec ce mode :

Mode de Paysage. Les notes do et fa ont une importance secondaire.

Mais dans la coda, au bout de quelques 30 minutes de musique, une «note magique» se fait entendre pour la première fois, un Fa dièse, alors que la note Ré s’impose.

Plus rarement, il m’arrive d’introduire une note étrangère à tel moment d’une pièce, afin de créer une surprise ou une rupture. Je cultive mes principes mais je ne suis pas à cheval sur eux!

Vers 1980 alors que j’amorçais des études de musicologie à l’université, j’ai découvert avec stupeur la musique médiévale, dont le chant grégorien. Ce fut un choc. Une illumination et non une influence. La musique médiévale m’a révélé des éléments que je cherchais à tâtons en moi sans y parvenir. Sur le plan spirituel, ma modalité diatonique est de la même essence que celle du chant grégorien (et d’autres musiques sacrées chrétiennes anciennes). J’ai retrouvé cette même modalité diatonique dans d’autres musiques comme, par exemple, les Ragas de la musique classique de l’Inde.

L'illumination du Grégorien

Pourquoi ai-je mis quelques années à découvrir que ma musique exigeait la modalité diatonique, alors que j’étais spontanément allé vers la tonalité aérienne? Je pense que ce fut dû à l’admiration que j’avais à l’âge de 16-20 ans pour les musiques expressionnistes qui, tonales ou atonales, sont très chromatiques. Peut-être aussi était-ce causé par le fait que la «musique contemporaine» de l’époque faisait grand emploi du «total chromatisme», du type sériel ou post-sériel. Ce chromatisme inflationniste était même jugé à l’époque comme étant «le sens de l’histoire», rien de moins! Bref, il se peut que cette «obligation du chromatisme» ait contribué à me cacher le désir de ma musique vers la modalité diatonique.

Mais à ce moment, j’aurais pu opter pour l’éclectisme, ainsi que l’on fait et le feront d’innombrables compositeurs : composer une musique «polystylistique», combiner librement un peu de tout, faire des amalgames de tonalité, de modalité, d’atonalité, de bruitisme, de néoclassicisme et autres; donner dans la «diversité» - une diversité toute extérieure et superficielle…

Mais mon esprit ne fonctionne pas ainsi! Je n’y peux rien! Alors, après avoir accédé tant à la tonalité aérienne qu’à la modalité diatonique, vers mes 26 ans, je jongle avec eux depuis. En fait, pour moi, ces deux manières sont comme les deux faces d’une pièce de monnaie, les deux visages de Janus : inséparables.

Accords et harmonie par résonance

Ma musique est davantage mélodique et rythmique qu’harmonique et contrapuntique. Mon harmonie privilégie quelques accords (voir l’article : https://antoine-ouellette.blogspot.com/2021/09/harmonies-dans-ma-musique.html), mais elle est d’abord et avant tout une «harmonie par résonance». La présence d’accords a d’ailleurs passablement diminuée depuis mon opus 40, Carouge, pour petit orchestre. De manière intuitive (parce que non délibérée), le début de la Sonate liturgique pour violoncelle et piano (opus 42) marque ce passage. La première page contient des accords : c’est comme un portique qui ouvre vers une autre pièce de la maison. Une fois passé ce portique, la musique se déleste presque entièrement de la présence d’accords, et l’harmonie devient une harmonie par résonance.

En fait, l’harmonie par résonance est présente depuis mes toutes premières pièces. Au sujet du début d’Auberivière, pour flûte seule (opus 44; 2011), une musicienne me demandait quel accord allait sous telles notes. Je lui répondu : «Aucun accord». Une pièce pour un instrument mélodique seul n’a aucunement besoin d’accords : si elle avait besoin d’accords, j’en aurais mis!

L’harmonie par résonance n’est pas une harmonie où les accords seraient implicites. L’harmonie par résonance est une harmonie formée par la mélodie qui s’accompagne par elle-même : la résonance des notes successives qui forment cette mélodie donne l’harmonie. Mon art est de trouver des manières de prolonger ces résonances. Au piano, c’est tout simple : je demande que la pédale forte demeure enfoncée pendant de longs moments. Ainsi, les cordes de l’instrument peuvent vibrer pleinement et longuement, ce qui fait s’unir les résonances des notes jouées au clavier, y compris les notes d’une mélodie pure sans accompagnement. C’est ce que je nomme de l’«écriture dulcimer», en référence à ce cousin du piano dont les cordes vibrent sans interruption.

Extrait du Kyrie de Missa feminina (opus 60; 2020). Le choeur de femmes est mesuré, alors que le piano est libre et ornée (écriture de type dulcimer) - je discuterai du rythme dans le deuxième article sur ma poétique: la pédale forte du piano demeure enfoncée, ce qui crée une harmonie, ou une panharmonie, par résonance. (C) 2020 Antoine Ouellette Socan

Dans d’autres pièces, j’utilise à cette fin de prolongement de résonance un instrument capable de le faire comme, par exemple, le vibraphone, les cloches tubulaires ou le piano électrique. Ailleurs, la résonance est prolongée par un instrument de percussion sans hauteur déterminée comme, par exemple, une cymbale suspendue ou un tam-tam («gong»). Autrement, j’aime que mes pièces soient jouées dans un lieu possédant une bonne réverbération : cette réverbération prolonge les notes et contribue du coup à l’harmonie.

La résonance d'un gong...

C’est là un des aspects qui m’ont illuminé lorsque je suis entré en contact avec la musique médiévale. Le chant grégorien a été conçu à une époque où les églises étaient très réverbérantes - c’est pourquoi le chant grégorien n’a aucun besoin d’accompagnement : il s’accompagne lui-même avec sa propre résonance. Les accompagnements d’orgue datent de plusieurs siècles après la composition du grégorien : ils sont anachroniques dans leur conception harmonique, car il n’y a pas d’accords non plus dans le grégorien ni d’ailleurs dans la musique médiévale en général. En pratiquant le chant grégorien, j’ai réalisé que ma propre musique allait elle aussi avec de l’harmonie par résonance.

Bon, je vis en une autre époque, une époque où la pensée en accords demeure très présente (c’est le moins que l’on puisse dire!), alors j’ai intégré un peu d’accords dans mes pièces. Mais plus souvent qu’autrement en ce qui me concerne, un accord sera comme une résonance. C’est pourquoi j’utilise les accords d’une manière peu fonctionnelle par rapport à la logique tonale. Avec le temps, j’ai bien vu que je n’avais finalement pas tant besoin d’accords.

L'art «immersif» est à la mode ces temps-ci - nostalgie utérine? Depuis longtemps, l'importance de la résonance dans mes pièces représente ma version de l'immersion sonore. L'harmonie globale y forme comme un halo de résonance, un dôme harmonique, et ce dôme prédomine sur les accords. Le diatonisme modal combiné à la résonance fait entrer l'auditeur dans le monde du ou des modes à l’œuvre dans une pièce. Mais je me garde une petite distance, car l'immersion peut aussi être une manière de manipuler: à ce jour, je n'ai pas encore utilisé la spatialisation du son via des hauts-parleurs qui ceintureraient le public. Mais pour Paysage, j'ai suggéré dans la partition la possibilité que les quatre pianos puissent se trouver aux quatre coins d'une salle et le public au milieu de cette disposition.

Ornements et appoggiatures

Mes mélodies sont souvent ornées de «vocalises» et d'appoggiatures. Ces «ornements» ne sont pas de la décoration! Ils donnent à la résonance de se prolonger à travers eux. C'est un autre aspect de l'harmonie par résonance. Mais ce type d'écriture permet aussi d'assouplir le temps, de l'arrondir: je reviendrai sur l'aspect rythmique dans le deuxième article de cette série.

Arabesques et appoggiatures dans Épervière (opus 19; 1994). Le piano est traité comme un grand dulcimer très résonant (la pédale forte demeure enfoncée dans tout le passage ci-haut et au-delà. Cette écriture est une autre manière de prolonger et mettre en valeur les résonances du mode / (C) 1994 Antoine Ouellette Socan.

Échos

C’est à nouveau spontané et intuitif : ma musique fait entendre des «échos». Des gens m’avaient signalé la chose et certains trouvaient même qu’il s’agit là d’un trait caractéristique. Je dois reconnaître que c’est vrai. J'observe dans mes partitions avoir souvent écrit des indications du genre: «Comme un écho qui se dissipe». De telles indications étaient déjà présentes dans certaines des pièces les plus anciennes que j'ai conservées à mon catalogue, et je les retrouve dans l’œuvre sur laquelle je travaille au moment d'écrire ces lignes (février 2022).

Je ne sais pas s'il s'agit là d'une sorte de mise en musique du «langage en écho» que l'on trouve chez plusieurs personnes autistes (palilalie et écholalie). En fait, l’écho est une variante de l’harmonie par résonance. Faire entendre une mélodie superposée à elle-même mais avec un décalage fait apparaître l’harmonie par résonance.

Extrait du premier mouvement de la Sonate boréale, pour violoncelle et piano (opus 4). Premier système: le violoncelle répond au piano comme en un écho ralenti; le piano répète ses motifs librement comme des échos. Deuxième et troisième systèmes: échos rapides au piano, qui montent vers l'aigu. La pédale forte demeure enfoncée durant tout ce passage: harmonie par résonance / (C) 1982 et 1990 Antoine Ouellette Socan

Pour des mélodies complètes, il m’arrive d’écrire des canons – le canon étant une forme d’écho. Mais souvent, ce sera plutôt un court motif (par exemple un fragment d’une mélodie) qui sera répété en écho, et habituellement répété plusieurs fois sans pulsation fixe.

Il m’arrive de déconstruire une mélodie complète en petits motifs que je sème librement aux différents instruments, là encore hors d’un tempo fixe : du «contrepoint fractal». Cette atomisation d’une mélodie produit à nouveau l’harmonie par résonance : les notes issues de la mélodie s’accompagnent les unes les autres.

À SUIVRE EN MARS

Source des illustrations: Collection personnelle et Wikipédia (Domaine public, PD-US)

lundi 3 janvier 2022

MA POÉTIQUE MUSICALE (1 DE 2)