Antoine Ouellette

Roseaux (opus 38).

Pour cor anglais et orchestre.

1. Modifications

2. Trouble

3. Contexte difficile

4. Crise de la quarantaine

5. Parcours de l'oeuvre

La partition et le matériel de Roseaux sont disponibles au Centre de musique canadienne: Contact: atelier@cmccanada.org ou / or quebec@cmccanada.org

Roseaux. Pour cor anglais et orchestre: cordes, piano, tam-tam. Mon Opus 38… Voilà une pièce que j’avais presque complètement oubliée lorsque Olivier Hue m’a dit son intérêt envers elle. Professeur de hautbois au Conservatoire de Lyon, Olivier projetait alors de monter un concert consacré à mes œuvres, concert qui aura finalement lieu le 7 décembre 2016 en la Salle Debussy du Conservatoire, avec un ensemble d'étudiants du Conservatoire CRR. Roseaux l’intéressait parce que le cor anglais (en fait un hautbois alto) y est mis en vedette : il en est le soliste, avec un orchestre constitué de cordes, d’un piano et d’un tam-tam.

Modifications

Passage ajouté, premier mouvement de Roseaux

(C) 2008 Antoine Ouellette SOCAN

Je suis donc revenu à Roseaux et en ai préparé l’édition. Durant ce travail, j’ai jugé qu’il manquait quelque chose dans le premier des trois mouvements. Dans ce mouvement très capricieux rythmiquement, il manquait comme un «îlot de stabilité»; je dis bien de stabilité, pas de sérénité. J’ai donc ajouté ce passage de quelques mesures bien assises dans leur «rythme boiteux» avec leurs cordes pincées en glissandos des contrebasses. Le mouvement est mieux caractérisé et équilibré grâce à elles.

Ce ne fut pas la seule modification. Olivier m’avait dit qu’en raison de la petite scène de la Salle Debussy, il était impossible d’utiliser un orchestre à cordes. La solution fut de réduire l’orchestre à un quintette à cordes, donc un musicien par partie. Or, il y a des divisi dans l’écriture de certains passages (par exemple, les premiers violons divisés en deux groupes). Nous avons jugé que la plupart de ces divisi pouvaient être joués en doubles cordes par un musicien, avec tout de même une difficulté pour la justesse. Cependant, les quelques 30 dernières mesures du second mouvement sont vraiment conçues pour un orchestre à cordes : seul un orchestre peut rendre la texture des nuages harmoniques indéterminés de ce passage. Impossible de le jouer en quintette. Bon, la seule solution me fut de recomposer ces mesures, rien de moins! Alors j’ai conservé les «gestes», mais j’ai réduit les nuages à des notes précises. Je crois qu’il y a là une perte expressive, car le passage original est très fort : après une sorte de danse, la musique y bascule, sous les scansions angoissées de la note Mi martelée au piano, vers un paysage onirique inquiétant, presque cauchemardesque, et la conclusion est littéralement un saut dans le vide… La version «alternative» pour quintette rend tout de même l’essentiel de cet effet de bascule, et le saut final demeure éloquent. Alors le passage existe en deux versions : la version originale avec nuages, et la version pour quintette avec des notes.

En jouant le second mouvement, Olivier s’est exclamé : «Mais elle vient d’où cette musique??!!». Oui, troublante…

Trouble

Photo par (C) Coralie Adato
Ce que je viens d’écrire donne une idée du caractère de Roseaux : il s’agit d’une de mes pièces les plus troublantes. Je ne l’ai pas voulue ainsi, mais cela s’est imposé comme tel. Si Roseaux n’est pas une musique dissonante, je sens cette musique inquiète, instable, prête à rompre à tout moment un équilibre précaire et à basculer, notamment à la fin du second mouvement…

Car Roseaux a été non pas tant une pièce «oubliée» qu’une pièce occultée me rappelant une période difficile de ma vie. J’avais achevé Roseaux en 2008 mais l’essentiel avait été composé en 2006 dans un état second. Car 2006 fut une année marquée par une rechute dans ces troubles anxieux qui me hantaient depuis mon adolescence alors que j’avais subi de l’intimidation violente à l’école, intimidation physique et psychologique sur base quotidienne qui me vaudra un syndrome de stress post-traumatique envahissant par périodes… Le coût de la différence. Durant cette période, je n’avais pas fait attention à moi.

Contexte difficile

Nuages harmoniques. Roseaux, deuxième mouvement,

Je cite Musique autiste pour le contexte. «En février 2006, j’ai soutenu ma thèse de doctorat, au programme de PH.D. en Étude et pratique des arts de l’Université du Québec à Montréal. J’ai réalisé cette thèse en moins de quatre ans, alors qu’en parallèle j’enseignais et travaillais à d’autres projets personnels. Le jury me décerna à l’unanimité une mention d’excellence et, chose rarissime, n’exigea à la thèse aucune modification ou correction (même d’orthographe). Cette thèse comportait deux volets : un volet théorique sur la musique et les chants d’oiseaux, et un volet création, une œuvre symphonique intitulée Joie des Grives, basée sur les chants de onze espèces d’oiseaux du Québec. Tout cela a été passé au peigne fin au cours d’une soutenance publique qui dura environ trois heures. Ce fut un interrogatoire serré mais, selon les témoins, je semblais d’un calme olympien et répondais avec assurance. Pourtant, dans les mois qui ont précédés, j’avais fondu de quelques kilos à cause de l’anxiété». Il faut dire que quelqu'un avait intrigué pour me faire échouer, notamment en faisant mettre sur mon jury un prof hyper exigeant qui l’avait lui-même bloqué! Comme ma soutenance avait lieu en février, au beau milieu de la session universitaire et que j’enseignais, les vacances allaient devoir attendre à la fin avril. Durant cette même période, j’ai suivi une thérapie de cheval pour tenter de mettre fin à mes pénibles insomnies; une thérapie dont le principe est la privation drastique de sommeil! Donc surcroit de travail, stress intense, lutte contre des intrigues viles et privation de sommeil : très mauvais cocktail causant une anxiété stratosphérique. Musique autiste : «À la fin de cette session, j’étais dans un état second. Je me suis rendu à une soirée où se trouvaient surtout des gens que je ne connaissais pas. J’ai été incapable de parler à qui que ce soit, et mon anxiété atteignait une telle intensité que j’ai quitté au bout de quarante minutes. Sorti au grand air, j’ai marché plus d’une heure sans réussir à me calmer. Je me sentais tout à l’envers : bouche sèche, gorge serrée, cœur qui bat fort, envie de fuir, panique, essoufflement, chaleurs, sueurs, fortes tensions musculaires. Il ne s’était pourtant rien passé qui pouvait justifier un tel état! Je n’ai pas dormi de la nuit malgré un somnifère et, le lendemain, j’étais si mal que j’ai dû consulter mon médecin de famille. Sous ses conseils, j’ai complètement abandonné le traitement de la Clinique du sommeil. Je me suis mis à faire davantage d’exercice physique et, peu à peu, j’ai repris du mieux».

Crise de la quarantaine

Rossini n'a pas connu la crise de la quarantaine:

il avait déjà pris sa retraite!

Pour moi, il est clair que Roseaux se ressent de toutes ces expériences. Mais c’est aussi une pièce qui a mis un point final à une période créatrice, celle de ma quarantaine. Pour nombre d’artistes, la quarantaine est une période de crise. Par exemple, pour Joseph Haydn, ce fut celle du Sturm und Drang, sa «période mauve», où les œuvres sombres en mode mineur sont beaucoup plus abondantes. Un ami du compositeur Frederick Delius lui affirmait que les musiciens cessent d’être musiciens dans la quarantaine, Pour Gioachino Rossini (1792-1868), ce fut vraiment le cas : à moins de 40 ans, il a décidé de prendre sa retraite et, lui qui avait tant écrit auparavant, ne composa plus qu’un nombre restreint de pièces pendant la quarantaine d’années qu’il lui restait encore à vivre! C’est que vers 40 ans, ce qui était jusque-là «facile» (relativement, entendons-nous) devient plus difficile. Les problèmes, les défis, les questionnements face à la création deviennent plus aigus; le besoin de renouvellement aussi, mais il ne suffit pas de le dire pour se renouveler! Rossini a été incapable de passer ce cap, mais bien d’autres connaitront une période de sécheresse.

Dans mon cas, les œuvres de ma quarantaine reflètent ce phénomène de fond. Ce sont mes «opus 30». Il y a Le Chat, un conte urbain, et son dérivé Le Chat rêve (clarinette et piano), des pièces polystylistiques comme rarement chez moi. Il y a Joie des Grives, œuvre dont je suis fier mais qui se situe à l’extrême limite entre l’harmonie et le chaos (le chaos apparent de la Nature, je précise), et qui donc peut ne pas plaire à toutes les oreilles – je savais d’ailleurs que je ne pourrais pas aller plus loin en cette voie. Il y a Toute paisible, ma dernière pièce pour piano solo, toute radicale en fait, d’un calme extrême dans ses 20 minutes, tellement qu’aucun pianiste n’ose l’affronter! Il y a Siyotanka, brève pièce pour flûte et cordes destinée à une œuvre collective qui ne verra jamais le jour. Il y a les versions pour orchestre de guitares de Fougères (Fougères 1 et 2) qui m’ont semblé sonner d’une manière très ascétique – au point que quelques années plus tard je les réinstrumenterai complètement. Il y a deux pièces «indiennes» créées pour un ensemble d’instruments insolite mariant instruments occidentaux et de l’Inde, ce qui rend quasi impossible leur reprise en concert même si, sur le coup, elles ont été jouées et dansées en spectacle. Et il y a la meilleure des pièces de cette période : Roseaux… Je sortirai de cette période problématique en recomposant complètement l’une de mes pièces indiennes pour un orchestre symphonique de type Haydn, sous le titre Carouge, mon opus 40. C’est cette fois une musique joyeuse, claire, un peu acide et tranchante, qui se ressent de ses origines chorégraphiques : c’est de la musique dansante! Depuis, et la quarantaine passée, la musique s’est remise à couler comme de source, avec une nouvelle profondeur : soulagement! Rétrospectivement, je suis convaincu que tout artiste connait des périodes difficiles dans son art. Je conseillerais alors de continuer à travailler tout de même : au final, ces passages sont temporaires mais nécessaires pour approfondir notre art.

Parcours de l'oeuvre

Roseaux dure environ 20 minutes. J’aurais pu l’intituler Concerto pour cor anglais et orchestre de chambre, mais non, et le sous-titre est «Trois mouvements pour cor anglais et orchestre».

Olivier Hue au cor anglais

Il n’y a pas de pôle tonal nettement affirmé dans Roseaux, bien qu’il ne s’agisse pas d’une musique atonale à proprement parler. Le premier mouvement semble débuter en La mineur, mais il se termine sur un long accord de Mi majeur auquel le cor anglais ajoute la note Ré. Cette note ajoutée annonce le second mouvement qui est en Ré mineur pour une bonne part, un Ré mineur modal, mais la version originale se termine avec des nuages sonores indéterminés, donc hors tonalité; la version alternative de la conclusion, elle, s’éteint sur un Ré profond. Le troisième mouvement semble en sol mineur…, à moins qu’il soit en do mineur… mais il se termine sur un accord mystérieux de Mi bémol majeur avec des notes ajoutées. En fait, il se termine sur les résonances que le piano tient avec la pédale, jusqu’à leur dissolution complète, alors que les autres instruments se sont tus depuis quelques secondes. J’avoue avoir été saisi par cette fin lorsque je l’ai entendue sur les instruments : c’est comme un accord fantomatique, dématérialisé. J’avais demandé aux musiciens de rester parfaitement immobiles jusqu’à l’extinction des résonances pour que les applaudissements ne commencent pas sur elles, ce qui aurait gâché la vraie fin de la pièce.

Accord de tension: Mi majeur sur Ré mineur.

L’accord final du premier mouvement constitue un pivot structurel : ce Mi majeur avec un Ré au cor anglais explicite une sorte de conflit entre les notes Ré et Mi. Dans le premier mouvement, un accord intervient ici et là qui superpose Ré mineur avec Mi majeur, accord que j’avais déjà utilisé dans Fougères. Dans un article ultérieur, je parlerai de cet accord et d’autres que l’on retrouve dans ma musique, car ma musique est plus mélodique et rythmique qu’harmonique, et je me suis aperçu qu’outre leurs couleurs, les accords que j’utilise ont habituellement une dimension éthique. Vers les deux tiers du second mouvement, l’orchestre joue en «Ré mineur», mais le piano martèle la note Mi aigüe, comme «une cloche d’angoisse» et qui, insistante, fait basculer la musique. C’est curieux mais la note Mi m’est souvent chargée d’angoisse, et je me dis qu’il me faudra l’exorciser un jour…

Le premier mouvement débute de manière «Presque immatérielle», comme noté dans la partition. Les indications de mesures changent très souvent : pas de stabilité ici, mais une forme d’inquiétude latente. Presque tout le mouvement est basé sur les trois premières mesures. Après un premier sommet d’intensité, le cor anglais joue un Mi prolongé à découvert (mesure 51). Les cordes reviennent avec de fortes scansions sur la note Mi à laquelle s’ajoute sa «jumelle conflictuelle» Ré. À la mesure 66, la musique devient plus vibrante : on entend notamment un vif dialogue entre le cor anglais et les cordes qui s’échangent de très courts motifs, puis les cordes se lancent dans une course folle (j’ai demandé aux musiciens de ne pas «soigner» la sonorité ici!); la musique devient extrêmement heurtée aux mesures 102-110, comme de puissants coups de boutoirs. Suit le passage ajouté, en rythme stable mais obstiné en cinq temps. Une montée vertigineuse du piano cherche à ramener un climat immatériel. L’accord de Mi majeur clôt la pièce, perturbé par le Ré du cor anglais, longuement tenu et en crescendo jusqu’à l’arraché fortissimo.

Le second mouvement est marqué «Mystérieux». Sur un ostinato légèrement dissonant des cordes, le piano joue une musique très ornementée, un peu à la manière d’un psaltérion, avec des glissandos d’harmoniques au premier violon. Sur une tenue qui se désagrège, le cor anglais chante une mélodie marquée par de très larges intervalles. Puis la musique parcourt une seconde fois le chemin parcouru, cette fois avec l’ajout du cor anglais, aussi ornementé que le piano, et avec des notes graves comme des glas funèbres au piano – ces notes graves appellent le tam-tam qui intervient aux moments charnières du mouvement, lui qui était absent du premier mouvement – et lui aussi sonne comme un glas.
Sur un fond trillé, le piano joue une montée rapide en quartes, comme de la soie que l’on déchire, et la musique enchaîne dans une danse : une danse de même tempo, qui est à la fois animée et immobile. L’alto gratte des accords pincés à la manière d’une guitare qu’Ondine s’est bien amusée à exécuter! Mais cette danse n’impose pas une joie pure, et des cascades des cordes agitent l’air avec inquiétude. La musique se fixe sur la note Mi (hurlée par le piano qui se fait percussion), le cor anglais chante sa mélodie distendue, l’atmosphère se tétanise, et la pièce se conclut avec le saut dans le vide final, des glissandos des cordes qui mènent au silence. J’avoue que cette conclusion m’effraie.

«Saut de l'Ange»: conclusion du deuxième mouvement de Roseaux, version alternative.

Le troisième mouvement n’apporte pas davantage de confort. Au contraire, il approfondit l’atmosphère des deux précédents. Il s’ouvre au seul cor anglais qui oscille autour de la note Ré, comme si celle-ci reprenait vie. L’écriture est dépouillée, mais il me semble que la mélodie principale est l’une des plus belles que j’aie écrites, qui va-et-vient toujours entre le rythme binaire et le rythme ternaire. Aux mesures 326-330 intervient un bref passage serein et chaleureux, comme une éclaircie dans les nuages. Un canon intense se joue entre le cor anglais et les cordes, avec des irisations du piano, dans les mesures 351 à 370. Puis vient la conclusion. Sur des notes profondes, le piano égrène des triolets impassibles; le cor anglais joue une déploration dans son registre grave, et les violons jouent, eux, une mélodie «orientale» dans l’aigu, pendant qu’alto et violoncelle jouent des cordes pincées en rythme libre, comme le bruissement de l’eau d’un ruisseau. Étrange tranquillité. L’accord étrange de Mi bémol majeur (avec notes ajoutées) s’installe aux cordes puis se dissipe, alors que demeure sa résonance fantomatique au piano, longtemps, longtemps tenue, jusqu’à ce que tout son se soit évaporé vers une autre dimension…

Pourquoi le titre de Roseaux? Parce que je donne souvent des noms de plantes à mes œuvres. Parce que la anche double du cor anglais est faite avec du roseau. Parce que cette musique est comme celle du vent dans les roseaux au bord d’un marais. Parce que si cette musique a la fragilité du roseau, elle en a aussi la force de résilience. Roseaux est un poème sonore sur la résilience.

Source des illustrations: Collection personnelle

et Wikipédia pour Rossini (Domaine public, PD-US)

Roseraie (opus 26): Musique en forme de jardin

Autre texte autour de Roseraie, mais discutant de liens entre complexité et simplicité, de même que du temps libre en musique: Le paradoxe de l'Édelweiss,

https://antoine-ouellette.blogspot.com/2017/11/musique-complexite-et-simplicite-la-cle.html

Roseraie est sous-titrée Jardin musical: deux solistes, le hautbois et l’alto (corde) se promènent dans le jardin sonore créé par les autres instruments : deux clarinettes, trompette, contrebasse, piano et des percussions métalliques confiées à deux musiciens.

Par Otto Wilhelm Thomé (1885)
À l’adolescence, la musique a été un jardin secret, pas une thérapie à proprement parler. J’ai commencé à composer à 12 ans, avant de connaître quoi que ce soit à la théorie musicale. À cette époque, je subissais de l’intimidation forte à l’école, de l’intimidation physique et psychologique quotidienne qui laissera des traces dans ces deux sphères, dont un syndrome de stress post-traumatique qui me causera, entre autres, une trentaine d’années de cauchemars récurrents.

Subissant l’enfer à l’école, j’avais trouvé dans la composition de quoi me créer un jardin secret, une oasis de beauté que je cultivais patiemment en marge de la violence. Dans ce monde imaginaire, personne ne pouvait m’atteindre. Sans lui, je ne sais pas si j’aurais pu survivre.

Treillis pour Roseraie

Lorsqu’on aménage un jardin en y intégrant des plantes grimpantes, cela nous prend des treillis. Dans mes compositions, il y a des treillis. Ils sont souvent de nature harmonique. Par exemple, dans Roseraie, mon treillis est une armature constituée de deux harmonies. La première harmonie est l’accord de La bémol majeur, dont la note grave (La bémol) oscille avec la tierce descendante Fa, et la note aigüe, Mi bémol, oscille avec la tierce ascendante Sol (et même le Si bémol plus haut).

La deuxième harmonie de mon treillis est faite des notes Ré, Fa, La et Si (naturel).

L’armature de Roseraie n’est constituée que de ces deux harmonies!

Dans mon travail de composition, les idées mélodiques sont les rosiers grimpants qui vont se déployer, s’enrouler sur ces treillis, feuillir, fleurir et finir par couvrir les treillis. L’impression de floraison foisonnante vient, entre autres, de l’écriture polyrythmique, ou plutôt de la superposition fréquente du temps mesuré et du temps libre, hors pulsation, hors tempo. La musique de Roseraie foisonne de mélodies et autres parce que les plantes ont couvert le treillis!

Plates-bandes

Dans certaines de mes pièces, les formes musicales sont végétales, arborescentes : quelques brefs fragments mélodiques drageonnent en de nombreuses plantes selon des formes libres. Il y a de cela dans Roseraie, mais Roseraie est un jardin, donc cette pièce est un aménagement de plates-bandes: sa forme est géométrique. Il y a sept plates-bandes dans ma Roseraie – donc sept sections enchaînées dans la pièce.

À l'Abbaye de Fontfroide (Occitanie)
Les plates-bandes impaires (1, 3, 5, 7) correspondent au treillis La bémol majeur. Leur musique est douce, lumineuse, parfumée, amoureuse, tendre. La plate-bande 1 débute tout doucement, de manière presque printanière. Clarinettes et piano jouent une sorte d’armature en rythme mesuré, une mesure à 5 temps au départ mais qui change souvent en incluant des mesures de 2 temps et demi. La trompette se joint à eux avec ses mélismes fournis mais devant être joués avec une certaine nonchalance. Par-dessus cette musique mesurée, les percussions tissent une délicate rosée hors tempo – ce ne sont que des percussions métalliques dont les sonorités peuvent évoquer la diffraction de la lumière dans la rosée, comme de petits arc-en-ciels : glockenspiel, vibraphone, triangle, cymbales suspendues, carillons éolien, etc. L’alto se superpose, lui aussi hors pulsation, avec une mélodie toute tendre, puis le hautbois de même avec sa propre mélodie. Polyrythmie, mariage du temps pulsé et du temps libre. Tout cela mène à un point focal, premier sommet émotionnel de la pièce.

La plate-bande 3 est davantage mesurée et construite en un dialogue entre hautbois et alto; seules les percussions jouent une rosée hors pulsation; le tout menant vers un autre sommet émotionnel, un chant éperdu – avec des mesures à 7 croches. La plate-bande 5 est aussi sinon davantage complexe rythmiquement que la première. L’alto y a un long solo tendre, dans un environnement pointilliste qui scintille doucement; puis, le hautbois se joint à lui amoureusement. La dernière plate-bande (7) fait suite à la section la plus hantée et douloureuse de la pièce (voir plus loin); elle ramène les sonorités douces, florales et printanières du début. Mais ce n’est pas du tout une reprise, et elle est entrecoupée de bribes mélodiques émues, toujours dans une subtile douceur.

Les plates-bandes paires (2, 4, 6) correspondent au treillis Ré mineur. Elles sont ombrageuses et épineuses; chacune d’elle devient de plus en plus insistante, plus développée, et la dernière, la sixième plate-bande, prend des couleurs carrément funèbres, expressionnistes même, une explosion douloureuse je pense bien. Ces couleurs ne signifient pas que la musique y soit plus dissonante, bien qu'elle puisse être perçue ainsi par certaines personnes. Leur musique est presque entièrement mesurée mais très mélismatique pour le hautbois et l’alto; cependant, des bourrasques de vent non mesurées viennent la secouer par moments. Donc, les fleurs et les épines…

Éros et Thanatos

Roseraie en répétition à la Ferme du Vinatier

Les deux solistes de Roseraie, le hautbois et l’alto (corde), sont donc comme deux promeneurs au centre d’un jardin sonore créé par les autres instruments. Deux promeneurs, deux amoureux en fait. Roseraie est une musique nuptiale dédiée à mes parents en remerciement pour leur soutien constant – eux qui ont eu et éduqué un enfant autiste sans l’avoir su sinon quelques décennies plus tard... Les idées pour cette pièce remontent à 1999, mais des circonstances ont alors empêché leur réalisation. En 2014, un contexte favorable m’a enfin permis d’aller de l’avant.

Ce jardin est celui d’Éros et Thanatos, celui de l’Amour et de la Mort. Inspirée de la condition humaine, Roseraie alterne ainsi ses plates-bandes tendres – reflets de l’amour partagé, du bonheur, des joies simples, et des zones d’ombre, inquiètes, tendues, reflets des peines, des séparations, des deuils, des difficultés de l’existence.

Prémonition : en 2014, quelques mois après avoir achevé Roseraie, ma mère décédait (qui avait été hospitalisée à plusieurs reprises au cours de l’année) et mon mariage prenait lui-même fin…

Et pourtant, un seul Rosier fleurit quelque part, et c’est le printemps partout.

J’ai dirigé Roseraie lors de la création à la Ferme du Vinatier le 5 décembre 2016, et lors de la reprise à la Salle Debussy du Conservatoire de Lyon le 7 décembre. Olivier Hue était le hautboïste, Catherine Arnoux l'altiste, avec un ensemble d'étudiantes et d'étudiants du Conservatoire CRR de Lyon. C’était pour moi une première expérience de direction d’orchestre, car autrement je dirige un chœur. Un baptême de feu puisque Roseraie n’est pas une pièce facile à diriger...

Photos par Coralie Adato et Antoine Ouellette. Wikipédia pour le dessin de rosier (Domaine public, PD-US)

Antoine Ouellette

mercredi 1 mars 2017

ROSEAUX (OPUS 38). POUR COR ANGLAIS ET ORCHESTRE

mercredi 1 février 2017

ROSERAIE (opus 26). MUSIQUE EN FORME DE JARDIN.