MUSIQUE (Composition et histoire), AUTISME, NATURE VS CULTURE: Bienvenue dans mon monde et mon porte-folio numérique!



mardi 1 juin 2021

PROJET HAYDN. IDENTITÉ ET DIVERSITÉ (PREMIÈRE PARTIE)

Le Projet Haydn. Article 11:
Identité et diversité (première partie) 

Cet article est le onzième d’une série dans laquelle je vous initie à l’art de Joseph Haydn. Cet article est la conclusion de cette série: à la mi-juin, j'en publierai la deuxième partie qui clôturera mon cycle Haydn. 

Pourquoi Haydn? Tout simplement et subjectivement parce qu’il est mon compositeur préféré tous styles et époques confondus! Mais attention : il y a mon goût, il y a aussi la matière et celle que nous offre Haydn est d’une richesse rare.

Le premier article situait le génie du compositeur :
Le second article situait les «massifs» des genres musicaux qu’il a pratiqué sa carrière durant :
Le troisième article portait sur sa première période créatrice, que j'ai nommée Période bleue (des débuts jusqu’en 1766):
Le quatrième article portait sur sa seconde période créatrice, que j’ai nommée Période mauve (1766-1773) :
Les cinquième et sixième portaient sur sa troisième période créatrice, que j’ai nommée Période rose (1773-1784) :
Les septième et huitième articles présentaient la Période rouge (1784-1795) 
Les neuvième et dixième articles discutaient de sa Période verte (1796 à son décès) 

 

Identité et diversité
Première partie: Non, le style classique n'est pas conventionnel! 

L’identité et la diversité sont deux aspects indissociables de la réalité qui sont en relation dynamique l’un avec l’autre. C’est autant vrai en nature que dans la culture. C’est aussi vrai dans l’œuvre d’un artiste, d’un musicien. Cela se retrouve donc dans l’œuvre de Haydn.
En partant, si l’on n’aime pas le style classique de la deuxième moitié du XVIIIe siècle, on risque de ne pas aimer la musique de Haydn, car Haydn en a été non seulement un des grands représentants, il en a été un des principaux concepteurs et inventeurs. Pour qui n’aime pas ce style, les œuvres de Haydn pourront toutes se ressembler, voire «sonner pareil», «revenir à la même chose». Mais ce serait là une distorsion sans autre fondement que le goût personnel.

Les bases du style classique
En partant aussi, le style classique présente quelques traits communs à tous les compositeurs de l’époque. En voici quelques-uns. 
Une jolie intro à Haydn pour les enfants!
1) Le style classique privilégie les hautes fréquences. Dans l’orchestre et même dans la musique de chambre, les parties qui priment sur les autres sont celles des violons. Cela ne signifie pas que les autres parties, notamment de basse, sont négligeables, mais l’accent est porté sur les fréquences plus hautes. D’où une clarté caractéristique du son de cette musique. 
2) Le style classique utilise le langage harmonique tonal dans ses relations fondamentales. Les fonctions de tonique et de dominante y ont un rôle moteur essentiel. Ce qui ne signifie pas que ce style se limite à ces deux seules fonctions harmoniques! Dans ce style, chaque note d’une pièce joue un rôle essentiel : chaque note est à sa place, et il n’y a pas de notes de trop. C’est une musique transparente, une musique de cristal. Cette qualité est souvent soulignée pour Mozart mais, dans les faits, elle est partagée par toute la musique de l’époque et, du coup, elle caractérise tout autant la musique de Haydn. 
3) Le style classique est une musique légère : il ignore toute surcharge sonore et toute surcharge émotionnelle. Les orchestres de l’époque comptaient environ 30 à 40 musiciens, quelques fois moins et rarement davantage. Ce style ne vise pas du tout à «écraser» l’auditeur, à le saisir de forcer, à le «violer» en quelque sorte. Cette musique peut émouvoir profondément, mais toujours avec une légèreté de touche et avec pudeur. Ce style doit d’ailleurs beaucoup à la danse, et bon nombre de ses œuvres incluent un mouvement de danse, le Menuet. 
4) Dans le style baroque qui l’a précédé, un air ou un mouvement dans une œuvre instrumentale explore un seul climat émotionnel. Tel air cherche à exprimer la joie, tel autre air la tristesse, etc. Mais le style classique rompt avec cette unité. La forme sonate, qu’il a inventée et qui représente mieux que toute autre forme son esprit, il y a plus souvent qu’autrement deux «climats émotionnels» contrastés. Ces climats sont incarnés par deux thèmes de caractères différents – la théorie nommera après coup ces thèmes contrastants d’une manière «sexiste» : un thème «masculin» et un thème «féminin». Je signale que Haydn n’a jamais utilisé de telles expressions!
Bref, si l’on recherche de la musique sombre, avec des basses puissantes, qui nous prend à la gorge, qui en met plein les oreilles et qui joue à fond la carte de la «profondeur», le style classique n’est pas pour nous! Par contre, si l’on accepte ses traits, si l’on comprend son esthétique, ce style révèle alors sa richesse inouïe. 

Fantaisie formelle : 
symphonies et quatuors
Un des reproches les plus souvent formulés à l’égard du style classique (je parle toujours du style classique historique, celui de la deuxième moitié du XVIIIe siècle) est qu’il serait terriblement conventionnel, qu’il consisterait en un ensemble rigide de règles à observer; que Beethoven serait enfin venu libérer la musique de tout cela au début du XIXe siècle. D’une part, tout style, peu importe l’époque et la culture, possède ses «règles» : notre musique Pop est régie par plein de règles très rigides! Il s’agit là du pôle de l’identité. Mais d’autre part, le style classique est extraordinairement souple et même fantaisiste! Cela vaut tout particulièrement pour la musique de Haydn. C’est le pôle de la diversité.
On prétend souvent que le style classique a figé les formes musicales. Or, les faits démontrent exactement le contraire. Cela vaut tout particulièrement pour Haydn à nouveau. Il est difficile de donner ici un tableau détaillé de cette diversité. Mais je tente le coup en commençant par les deux genres les plus associés à Haydn : la symphonie et le quatuor à cordes.
J’ai fait un tableau des formes des symphonies de Haydn (voir ci-bas: vous pouvez cliquer sur l'image pour l'agrandir). La symphonie classique dérive vraisemblablement de l’Ouverture à l’Italienne, soit trois mouvements – deux mouvements rapides encadrant un mouvement lent. Cette forme se retrouve dans 15 symphonies de Haydn (en incluant sa Symphonie concertante); donc seulement 15 sur 107 symphonies. Une symphonie étant exceptionnellement en six mouvements (Symphonie #60, «Le distrait»), c’est dire que 91 symphonies sont en quatre mouvements – le mouvement ajouté étant un mouvement de danse, le Menuet.
Dans ses symphonies, une ligne de force émerge : celle d’une coupe en quatre mouvements, avec deux mouvements rapides aux extrémités, un mouvement lent et le Menuet au centre. Cette coupe concerne 41 symphonies. Pour 22 autres symphonies, cette coupe est maintenue avec le premier mouvement qui y commence par une introduction lente. Il reste tout de même 44 symphonies qui n’obéissent pas à cette coupe! Dans 5 symphonies, le Menuet se situe en deuxième place : il est donc faux de répéter que c’est Beethoven qui a eu cette «audace» en premier, en mettant en deuxième position le scherzo de sa Symphonie #9 (le Scherzo remplaça le Menuet… encore que Haydn avait déjà remplacé le Menuet par un Scherzo dans bon nombre de pièces et que Beethoven composa des Menuets!). Plus audacieux encore : Haydn a ouvert 6 symphonies par un mouvement lent! Une symphonie s’ouvre avec un mouvement lent ayant une section rapide en son milieu! Haydn a terminé une symphonie par un mouvement lent! Inversement, 5 symphonies ne contiennent pas de véritable mouvement lent. Deux symphonies se terminent par un «Thème et Variations» : encore une fois, ce n’est pas Beethoven qui a inventé cela dans sa Symphonie #3!
Bref, si un modèle se fait plus fréquent que d’autres, Haydn est loin de s’être contenté de toujours le reproduire. Nous trouvons en fait pas moins de 17 différentes coupes formelles dans ses symphonies. 

(C) 2020 Antoine Ouellette. Vous pouvez cliquer sur l'image pour l'agrandir.

Mais la diversité se fait encore plus grande dans l’univers des Quatuors à cordes (voir le tableau ci-bas: vous pouvez cliquer sur l'image pour l'agrandir). Là, pour moins d’œuvres, nous trouvons 25 différentes coupes formelles! Les 57 Quatuors de maturité comptent 4 mouvements, à l’exception notable de la version pour quatuor des Sept dernières Paroles. Les 10 Quatuors de «jeunesse», eux, en comptent 5 – deux de ces Quatuors débutent par un mouvement lent. Dans les Quatuors de maturité, c’est à peine si une coupe formelle s’impose par rapport aux autres tant règne la diversité. Contrairement aux Symphonies, nous trouvons des Scherzos au lieu de Menuets dans 7 quatuors. Dans 24 quatuors, le Menuet (ou le Scherzo) vient en deuxième place et non en troisième – encore une fois, ce n’est vraiment pas Beethoven qui a osé en premier cette inversion! Dans le tableau qui suit, j’ai pris soin de distinguer les mouvements intitulés Moderato des mouvements rapides. Chez Haydn, le caractère des Moderato est effectivement distinct : ce sont souvent des pièces «nonchalantes», comme une sorte de promenade, et sans l’énergie propre aux véritables mouvements rapides. 
(c) 2020 Antoine Ouellette. Vous pouvez cliquer sur l'image pour l'agrandir.

Mais dans d’autres genres, Haydn est allé encore plus loin dans la liberté formelle. C’est ce que nous verrons dans le prochain article de ma série sur Haydn qui sera publié dans quelques  jours. 

Sources des illustrations: Collection personnelle, Wikipédia (Domaine public, PD-US) et sites commerciaux. 

lundi 3 mai 2021

NIKOLAÏ MIASKOVSKY. 27 SYMPHONIES CHEZ LES SOVIETS (DEUXIÈME PARTIE)

Nikolaï Miaskovsky
27 Symphonies chez les Soviets
Deuxième partie 
1. Symphonies en un monde déchiré
2. Groupe 4. Politique ou non?
3. La petite effrontée
4. Groupe 5. La trilogie de la joie
5. Groupe 6. Vers Noël
6. Suite, fin et au-delà…
7. Au disque

Cet article est la suite et la fin d’une série de deux articles consacrés au compositeur russo-soviétique Nikolaï Miaskovsky (1881-1950), dont la première partie peut être lue ici :
Cette série fait elle-même suite à un article plus général sur la musique soviétique :

Symphonies dans un monde déchiré
Lénine fait le ménage! Affiche de propagande.
Miaskovsky est d’abord un symphoniste : très tôt, il sut que l’orchestre serait son moyen d’expression privilégié et la Symphonie sa voix de prédilection. Ses 27 Symphonies forment ainsi le cœur de son œuvre. Mais il faut leur ajouter une quinzaine d’autres œuvres orchestrales : des poèmes symphoniques, comme l’extraordinaire Silence (opus 9; 1909-10), des Ouvertures (dont l’Ouverture ou Rhapsodie slave, avec ses superbes carillons; opus 71, 1946), deux Concertos (dont celui pour violoncelle qui est de mieux en mieux connu – opus 66, 1944), trois Sinfoniettas, et quelques autres pièces encore (comme le subtil Concerto lirico, pour flûte, clarinette, cor, basson, harpe et cordes – opus 32 #3, 1929). L’autre grand corpus de Miaskovsky est celui des 13 Quatuors à cordes, des œuvres riches qui demeurent largement à découvrir, et qui présentent un Miaskovsky intimiste dans un langage raffiné aux affinités françaises. Quinze numéros d’opus sont des cycles de mélodies pour voix et piano, cycles qui sont pour ainsi dire inconnus hors de Russie. Miaskovsky a composé une certaine quantité d’œuvres pour piano mais, comme souvent pour les compositeurs symphonistes, cette production est d’une importance secondaire – j’ai l’impression que Miaskovsky aurait pu dire ce que Jean Sibelius avait dit : «Le piano ne m’inspire pas beaucoup». Plusieurs de ses œuvres pianistiques sont dédiées aux débutants, et seules les cinq premières des neuf Sonates dépassent un propos modeste.
Miaskovsky fut au front lors de la Première Guerre mondiale
Miaskovsky a vécu une époque extrêmement tumultueuse : il a connu successivement les dernières décennies des Tsars, la Première guerre mondiale (où il servira dans l’armée russe sur le front), la Révolution bolchévique (qui triomphe en octobre 1917), les années fiévreuses sous Lénine, la tyrannie extrême de Staline, la Deuxième guerre mondiale, et les années de la «Staline mania» d’après-guerre. Ouf! Une vie sous les canons et la terreur! Sa musique porte les échos de toute cette agitation de l’Histoire. Je retrace le cheminement artistique de Miaskovsky en parcourant ses 27 Symphonies et en le mettant en perspective historique. J’ai divisé ses Symphonies en six groupes : l’article précédent abordait les trois premiers groupes, en traçant un portrait-robot de cette musique, en discutant des raisons possibles du caractère «pessimiste» des premières Symphonies, et en montrant comment Miaskovsky s’était impliqué dans les associations de musiciens.
Pour écouter en ligne, je vous recommande en premier les interprétations d’Evgueni Svetlanov, d’Alexander Titov et du Britannique Edward Downes, spécialiste de la musique soviétique. Je suggère ces quatre belles interprétations – celles en concert semblent légales, l’autre hum… :
Symphonie #21 – l’une des plus accessibles et courtes. En concert, dirigée par Dimitri Vasiliev :
Symphonie #9, dirigée par Sir Edward Downes:
Symphonie #24, en concert, dirigée par Vladimir Jurowsky :
Symphonie #25, en concert, dirigée par Evgueni Svetlanov :
Voici maintenant la suite. Les sections biographiques sont en rouge, les sections «analytiques» en vert.

Groupe 4. Politique ou non?
Symphonie #12, en sol mineur (opus 35; 1931-32). En trois mouvements. 1. Andante – Allegro giocoso - Andante / 2. Presto agitato / 3. Allegro festivo maestoso. Durée approximative : 32 minutes.
Symphonie #16, en fa majeur (opus 39; 1935-36). En quatre mouvements. 1. Allegro vivace / 2. Andantino e simplice / 3. Sostenuto – Andante marciale, ma sostenuto / 4. Tempo precedente – Allegro ma non troppo. Durée approximative : 45 minutes.
Symphonie #22, en si mineur : Symphonie-Ballade (opus 54; 1941). En trois mouvements enchaînés. 1. Lento – Allegro non troppo / 2. Andante con duolo / 3. Allegro energico, ma non troppo vivo. Durée approximative : 36 minutes.
 
Un ouvrage passionnant!
Ces trois Symphonies ont un contenu «politique»; mais ce contenu est de moins en moins affirmé pour chacune d’elles. La Symphonie #12 représente le seul cas où Miaskovsky s’est «compromis» face à des politiques du régime tyrannique de Lénine et de Staline. Encore que… Au départ, cette œuvre était intitulée Symphonie des Kolkhozes, en hommage aux kolkhozes, les fermes collectives soviétiques. Revenons en arrière dans le temps. Dès l’établissement du régime communiste en 1917, une chasse impitoyable est menée contre les opposants réels ou imaginaires, d’où une vague massive d’émigration. Mais l’arrivée au pouvoir de Joseph Staline en 1924 amplifiera cette chasse. De plus, Staline verrouillera les frontières du pays afin d’éliminer la vague d’exil. L’URSS se transformera en camp de prisonniers. La première purge se déroule en 1929-31, alors que plus de 250 000 communistes sont exclus du Parti sous divers prétextes, le plus fréquent étant celui de «déviationnisme droitier». En 1933, une nouvelle purge touche le Parti. Mais tout cela ne fut qu’un prélude. Staline orchestra une purge plus globale en 1936-37 qui toucha toutes les couches de la population. Cette grande purge sera poétiquement surnommée la Grande Terreur : arrestations massives et souvent arbitraires, procès truqués, torture, emprisonnement dans des camps avec des conditions de vie atroces (camps qui seront le modèle pour ceux de Hitler). En deux ans et selon des statistiques incomplètes, quelques 700 000 personnes ont été assassinées, deux millions envoyées dans des camps (où au moins 140 000 ont péri, sans compter celles mortes de mauvais traitements lors de leur transport). Ces chiffres sont sous-estimés, et certains historiens avancent qu’il y aurait eu jusqu’à 5 millions de victimes pour cette seule période 1936-38. Les purges ont aussi lourdement ciblées l’armée : lorsque l’Allemagne envahira l’URSS, il restait très peu de hauts gradés expérimentés et compétents et, du coup, l’armée se trouvera en position de faiblesse. Jamais un État ou une institution n’avait procédé à de telles exactions dans l’histoire humaine : les condamnations dues à l’Inquisition sur cinq siècles sont trois fois rien comparées à cette institutionnalisation du crime d’État par un régime politique athée : l’athéisme communiste fera au total entre 80 et 100 millions de morts en quelques décennies seulement. Le néo-paganisme athée des nazis sera aussi terrible, mais d’une durée moindre. Si vous croyez que les religions apportent la violence, l’athéisme a fait bien pire! 

 https://fr.wikipedia.org/wiki/Grandes_Purges
 
À bas les koulaks! Ils sont représentés comme de «gros riches», ce qui n'était pas la vérité...
 
Un des groupes ciblés par l’État fut les «koulaks». Sous les Tsars, le mot koulak désignait les riches propriétaires terriens qui imposaient de dures conditions de servitude aux agriculteurs. Mais Lénine et Staline ont considérablement élargi cette définition : dans les faits, tout paysan possédant une petite terre devenait un koulak, de même que tout paysan ayant quelques poules ou autres animaux. Le bolchevik de la première heure Grigori Zinoviev critiquait dès 1924 le fait que l’«on aime parfois chez nous qualifier de koulak tout paysan qui a de quoi manger». 
Fiche de prisonnier de Zinoviev
Évidemment, Zinoviev finit par être arrêté et fusillé, lors de la Grande Terreur, le 25 août 1936. Mais pourquoi donc faire des «koulaks» des ennemis du peuple? C’est que le Parti désirait collectiviser tout le secteur agricole. Commencée sous Lénine, cette opération s’accéléra sous Staline avec un plan sur cinq ans (1928-32). On expropria massivement les paysans propriétaires, y compris les tout petits qui donnaient dans l’agriculture de subsistance. Cinq millions de personnes furent ainsi dépossédées de tous leurs biens, déportées, emprisonnées, envoyées dans des camps ou simplement exterminées. Au moins 10% d’entre elles périront, soit 500 000 personnes au bas mot. https://fr.wikipedia.org/wiki/Koulak
Paysans mourant dans les rues...
Dans les régions faisant preuve de résistance, comme l’Ukraine ou le Kouban par exemple, l’État affama la population en créant volontairement des famines. Cette politique fit entre 2,6 et 5 millions de victimes en 1932-33. Longtemps, les autorités soviétiques ont nié cette horreur en disant que la famine avait été causée par de mauvaises conditions climatiques. C’est un mensonge honteux : ces mêmes années, l’URSS exportait en Europe de grandes quantités de céréales et d’autres denrées alimentaires! En 1935, l’État peut ainsi déclarer que la classe des koulaks avait été éliminée. 
 
Staline dira à Winston Churchill que cette famine fut «un combat terrible. C’était horrible (…), mais absolument nécessaire» (Voir Simon Sebag Montefiore, Le cour du tsar rouge; Éditions Perrin / Tempus, tome 1, chapitre 6 : Des trains bondés de cadavres). Cette politique monstrueuse avait été testée dès 1921-22, donc sous le «gentil» Lénine : les réquisitions de denrées, la collectivisation forcée (et menée de manière incompétente), la volonté de casser les résistances en affamant, cela doublée de sécheresses, avaient alors mis en famine 20 millions de personnes et causé plus d’un million de morts. Après la Deuxième Guerre mondiale, une autre famine toucha le pays, à nouveau en raison de réquisitions massives de denrées, qui fera au moins un million de morts – chiffre à nouveau sous-estimé parce qu’il n’inclut notamment pas les enfants.
«Camarade! Adhère à ton kolkhoze!»
Donc, en quelques années, l’État soviétique s’empara des terres et créa des fermes collectives, les kolkhozes. Contrairement aux apparences, ce n’étaient pas des coopératives : ces fermes étaient gérées par des fonctionnaires (pas toujours compétents en agriculture), les paysans n’y avaient guère plus de droits que sous les Tsars, et les récoltes appartenaient non à la ferme mais à l’État. Les résultats furent mitigés : il y eut de bonnes et de moins bonnes années mais, dans les années 1980, le système était devenu si défaillant que l’URSS dut importer d’importantes quantités de céréales, notamment de son ennemi juré les États-Unis, alors que le pays était doté d’immenses plaines très fertiles. https://fr.wikipedia.org/wiki/Kolkhoze
 
Citadin toute sa vie et résident de Moscou, que pouvait savoir Miaskovsky au sujet des kolkhozes au moment où il commence à composer sa Symphonie #12? Il savait ce que les médias, ou plutôt l’unique agence de presse nationale, voulait bien dire. Il pensait donc qu’il y avait quelques koulaks dans le pays, de grands propriétaires qui exploitaient leur main d’œuvre, que ces koulaks avaient été expropriés et que des fermes collectives avaient été créées, qu’elles avaient enfin apporté la liberté aux paysans et qu’elles étaient très productives. Tout cela pouvait plaire à qui, comme Miaskovsky, était de tendance sociale-démocrate. Évidemment, les détails sordides demeuraient cachés à l’ensemble de la population, sauf à quelques personnes… et aux paysans affectés! Alors, pour souligner le 15e anniversaire de la Révolution, Miaskovsky compose cette Symphonie en l’honneur des kolkhozes. La partition d’origine en fait mention. Ses trois mouvements représenteraient la dure vie des paysans avant la Révolution, leur lutte pour leur libération des koulaks, et la vie rurale magnifique d’après la collectivisation. 
 
Affiche de propagande pour la collectivisation de l'agriculture

Bon, je suis perplexe devant ce genre de «programme» passe-partout qu’une musique instrumentale ne peut exprimer de manière explicite et précise : à ce compte-là, on pourrait faire de la Symphonie #5 de Beethoven une symphonie annonçant la lutte des classes et le triomphe du marxisme! De plus, le premier mouvement contient des passages joyeux et dansants : que viennent-ils faire là?! La première de la Symphonie eut lieu le 1er juillet 1932 : l’orchestre du Bolchoï était dirigé par le chef britannique Albert Coates – fils d’un homme d’affaires globe-trotter, Coates était né à Saint-Pétersbourg et avait fait ses études en Russie. Aux répétitions, Miaskovsky fut agacé par les libertés que se donna le chef – Coates se permit de modifier les tempos! Pris d’une providentielle grippe, Miaskovsky n’assista pas au concert. Sa Symphonie fut assez froidement reçue, mais ce n’était pas que de la faute du chef. Miaskovsky reconnut qu’elle avait «le souffle court», et il la révisa avant que la partition ne soit publiée. Dans cette révision, il a aussi supprimé la référence aux kolkhozes de même que les éléments programmatiques. Elle était devenue une pièce de musique pure! Il n’est pas du tout impossible que quelqu’un ait informé Miaskovsky de ce qui se passait réellement dans les campagnes soviétiques et qu’il en eut honte. Aussitôt, il se mit à composer sa Symphonie #13, sa plus sombre, âpre et énigmatique, qui semble prendre grande distance avec la 12e (voir l’article précédent). Quoiqu’il en soit, elle n’est pas vilaine du tout, mais elle ne compte pas non plus parmi les grandes réussites du compositeur.
L'aviation soviétique allait bientôt devoir s'illustrer contre les Allemands...
 
La Symphonie #16 ne pose pas de dilemme moral. La partition porte une dédicace à l’Orchestre philharmonique de Moscou, mais elle est en fait un hommage à l’aviation russe. Son dernier mouvement utilise un des Chants de l’aviation soviétique que Miaskovsky avait composé en 1931 (sans leur donner un numéro d’opus). Le compositeur a toutefois précisé que cette Symphonie n’était pas de la «musique à programme» - peut-être ne voulait-il pas répéter son erreur de la Symphonie #12. Ce n’est pas non plus une œuvre de propagande : ingénieur militaire, Miaskovsky avait servi dans l’armée jusqu’en 1921 (et jusque sur le front en Autriche lors de la Première Guerre mondiale), et il conservera plusieurs amis dans ce milieu – voir à ce sujet l’article précédent. Il ne pouvait pas le savoir en 1935-36 lorsqu’il composa sa Symphonie, mais l’aviation soviétique allait devoir s’illustrer quelques années plus tard avec l’entrée en guerre du pays contre les forces allemandes. 
 
L'avion géant Maxime Gorki à Moscou, juste avant l'incident fatidique
 
En 1934, la firme Tupolev avait terminé la construction d’un avion géant, le Tupolev Ant-20. Pesant plus de 30 tonnes et muni de huit moteurs (!), c’était le plus gros avion jamais conçu. Baptisé Maxime Gorki, l’appareil était utilisé à des fins de transport (48 passagers dans un intérieur confortable) et de propagande pour démontrer le génie technologique soviétique – l’appareil possédait des technologies de communication de pointe. L’avion volait bien, mais à vitesse modeste (220 km/h). L’écrivain Antoine de Saint-Exupéry avait participé à l’un de ses vols d’essai. Le 18 mai 1935, l’appareil fit un vol de démonstration au-dessus de Moscou, escortés par deux avions militaires. L’événement fut filmé pour le cinéma et, apparemment, le cinéaste avait demandé à ce que l’un des avions d’escorte fasse quelques acrobaties aériennes, histoire d’avoir des images plus spectaculaires. Mais le pilote fit une fausse manœuvre et son appareil heurta l’aile droite du Maxime Gorki. L’avion géant est parvenu à voler une dizaine de secondes avant de se désintégrer et de s’écraser dans un secteur heureusement peu habité : les 38 passagers et les 11 membres de l’équipage périrent. Un autre modèle, un peu plus petit et doté de six moteurs, a été construit, mais il s’est écrasé à son tour le 14 décembre 1941, ce qui mit un terme à ce programme aérien.
Vers la fin du Finale de la Symphonie #16, une montée sonore mène à un crash percutant suivi d’un second une dizaine de secondes plus tard, traduction musicale de la tragédie du Maxime Gorki : le heurt puis l’écrasement. Le premier mouvement de la Symphonie est plein de vaillance qui possède élan et éclat. En l’écoutant, il est presque impossible de ne pas songer aux musiques de John Williams pour la série de films Star Wars! La musique symphonique d’Europe de l’Est a énormément inspiré la musique de films états-uniens. Ce n’est pas un hasard : avec la Révolution communiste et la Deuxième Guerre mondiale, de nombreux compositeurs de ces pays avaient émigré aux États-Unis et fait carrière dans l’industrie cinématographique, en lui imprimant leur style musical. Par exemple : la Marche impériale de Star Wars est très proche de la Marche de l’opéra L’Amour des trois oranges de Prokofiev :
 
Mais ce que j’adore dans ce premier mouvement est l’épisode où les cuivres en sourdines jouent un choral sur un contrepoint vigoureux des cordes basses. Le second mouvement que Prokofiev admirait tout particulièrement est d’un grand charme mélodique. Mais il utilise aussi un contrepoint subtil et piquant qui fait passer de courts motifs d’un instrument à l’autre. Le magnifique troisième mouvement est comme une procession, une haie d’honneur avec de puissants sommets sonores. Le petit défaut de cette Symphonie réside dans un déséquilibre des tempos : seul le premier mouvement est véritablement rapide, suivi de trois mouvements plus longs de tempos modérés ou lent. Mais l’œuvre demeure captivante.
La Symphonie #22, dite Symphonie-Ballade, est la moins ouvertement «politique» du groupe. Mais elle reflète néanmoins les événements tragiques de l’époque, car elle aurait été la toute première Symphonie composée après l’entrée en guerre de l’URSS. Ses trois mouvements sont enchaînés en un long fleuve de près de 40 minutes. C’est l’une des plus fluides et chaleureuses de Miaskovsky, une œuvre d’une grande noblesse qui évite les descriptions de la guerre tout en diffusant une atmosphère solennelle où l’avenir du pays est en jeu. Son intensité constante se pare d’un riche contrepoint. Aucune caricature, aucun grotesque pour railler l’ennemi, mais plutôt une infinie compassion face à la souffrance des gens – une souffrance qu’avait expérimenté Miaskovsky dans tout son être lors du précédent conflit mondial et qu’il voyait revenir en force. 
 
L’URSS avait été complètement prise par surprise lorsque les troupes allemandes l’ont envahi le 22 juin 1941 avec l’opération Barbarossa, une attaque massive sur un large front. Hitler avait de grands projets en Russie. Dans un premier temps, il voulait la pousser à la famine pour assurer sa reddition. Ensuite, il envisageait de déporter des masses de gens au plus profond de la Sibérie : l’idée était d’épurer le pays des peuples slaves qu’il considérait comme «inférieurs». On peut deviner qu’il aurait créé là comme ailleurs des camps de la mort avec chambres à gaz et fours. Finalement, il aurait établi d’innombrables colons dans les villes afin de les germaniser et bâtir une «Russie aryenne». Se faisant, il se serait emparé des richesses naturelles du pays, de même que de son industrie lourde. Il en serait alors ressortir plus fort que jamais, peut-être même invincible. https://fr.wikipedia.org/wiki/Op%C3%A9ration_Barbarossa
L’Allemagne avait déjà conquis dix pays avant d’entrer en Russie. Staline et son équipe auraient donc dû se douter que viendrait tôt ou tard le tour de l’URSS. Mais ils ne se sont pas méfiés. Pourquoi? C’est que le 23 août 1939 à Moscou, les ministres des affaires étrangères de l’Allemagne nazie, Joachim von Ribbentrop, et de l’URSS, Vlatcheslav Molotov avaient signés, en présence de Staline, un ensemble de traités diplomatiques et militaires. Parmi ceux-ci, il y avait un pacte de non-agression mutuelle. Entre autres choses, l’Allemagne donnait sa parole qu’elle n’attaquerait pas l’URSS; en retour, cette dernière lui vendait diverses ressources (notamment pour la fabrication d’armement) et fermait les yeux sur ce que les nazis commettaient là où ils s’installaient.
 
Le «mariage» d'Hitler et de Staline. Caricature britannique de 1939

 
Pour Staline et Molotov, ce pacte mettait l’URSS à l’abri. Ont-ils été dupes? Des années plus tard, Molotov affirmera que non et que cette entente avait permis à l’URSS de gagner du temps : en 1939, l’Allemagne n’aurait fait qu’une bouchée de ce pays affaibli par famines, purges, déportations de populations et autres exactions; un pays ayant aussi un sérieux retard technologique sur l’Allemagne. C’est probablement vrai. 
Reste que lorsque les Allemands envahissent la Russie, les autorités ont tardé à réagir. Pendant quelques heures, l’ordre était donné de ne rien faire, car on croyait qu’il ne s’agissait que d’actes isolés d’«agents provocateurs» cherchant à brouiller les deux puissances. Les Allemands ont pu profiter de ces heures pour avancer sans résistance. Lorsqu’il a bien fallu se rendre à l’évidence, Staline, réfugié dans sa datcha, était en état de stupeur et tétanisé. C’est donc Molotov qui a annoncé le début de la guerre à la radio d’État. Remué par ses proches, Staline s’adressa finalement à la nation en exhortant tout le peuple à se joindre à la grande Guerre patriotique. Forcé par la gravité des événements, il s’est révélé comme un véritable chef d’État, non plus un chef de clan, et il parvint à rassembler le peuple. Pilant sur son orgueil, Staline demanda, et obtint, jusqu’à l’appui de l’Église orthodoxe. 
 
Opération Barbarossa, juin 1939
Cette guerre sera un carnage sans nom. Dans les régions conquises, les Allemands se livrent déjà à de l’extermination ethnique. De 1941 à 1945, 34 millions de Soviétiques combattront, et les Allemands enverront en Russie 20 millions de soldats. Ce théâtre comptera 80% des soldats tués lors de toute la Deuxième Guerre mondiale! Plus de 26 millions de Soviétiques périront, soit 16% de la population du pays! Le siège de Leningrad (Saint-Pétersbourg) et la bataille de Stalingrad (Volgograd) deviendront mythiques, tant l’ampleur de la destruction et de la cruauté sont inimaginables. Mais l’URSS résiste et, peu à peu, gagne des batailles pour finalement vaincre l’agresseur. Si elle était tombée, Hitler aurait conquis toute l’Europe, Royaume-Uni inclus. C’est la résistance soviétique qui a provoqué la défaite finale d’Hitler. C’est tout probablement aussi la résistance soviétique qui a forcé les États-Unis à s’impliquer, tardivement, dans la guerre : pendant plus de deux ans, les États-Unis avaient eu comme position que cette guerre ne concernait que l’Europe – sans parler des sympathies nazies de certains grands industriels du pays... Mais la perspective d’une victoire soviétique et, du coup, d’une Europe entièrement gagnée au communisme ne pouvait être envisagée.


La petite effrontée
Symphonie #14, en do majeur (opus 37; 1933). En cinq mouvements. 1. Allegro giocoso / 2. Andante quasi allegretto / 3. Quasi presto / 4. Andante sostenuto / 5. Allegro con fuoco. Durée approximative : 37 minutes.
Ouf! Un peu de détente avec la Symphonie #14! Miaskovsky ne pouvait pas l’entrevoir alors, mais cette Symphonie occupe exactement le centre de son œuvre symphonique : 13 Symphonies avant, et 13 Symphonies après. Surtout, elle possède des traits atypiques. C’est la seule en cinq mouvements – le mouvement lent est en quatrième place. C’est aussi la seule où dominent nettement les tempos rapides. Cette musique à la fois légère et robuste semble inspirée de musiques populaires – cette influence pourrait provenir ici de la musique traditionnelle du Kazakhstan. Mais les moments poétiques ne font pas défaut : le premier mouvement se termine paisiblement; le second commence et s’achève sur une section plus lente – avec une mélodie délicieusement étrange de la clarinette… Cette Symphonie annonçait le groupe suivant :

Groupe 5. La trilogie de la joie
Symphonie #18, en do majeur (opus 42; 1937). En trois mouvements. 1. Allegro risoluto / 2. Lento non troppo – Andante narrante / 3. Allegro giocoso. Durée approximative : 24  minutes.
Symphonie #19, en mi bémol majeur. Pour orchestre d’harmonie (opus 46; 1939). En quatre mouvements. 1. Maestoso – Allegro risoluto / 2. Moderato / 3. Andante serioso / 4. Vivo. Durée approximative : 24 minutes.
Symphonie #20, en mi majeur (opus 50; 1940). En trois mouvements. 1. Allegro con spirito / 2. Adagio / 3. Allegro inquieto.  Durée approximative : 27 minutes.
 
Igor Stravinsky, par Jacques Émile Blanche
Voici un groupe exceptionnel : trois Symphonies consécutives en majeur! Et concises : aucune ne dépasse la demi-heure. On pourrait penser que Miaskovsky a succombé au «réalisme socialiste», mais j’en doute fort. Je crois plutôt qu’il y a là un désir de renouvellement après la grandiose et combative 17e. Composée en 1936-37, cette dernière Symphonie pourrait refléter quelque chose de l’atmosphère étouffante des années de la Grande Terreur. Mais la Symphonie #18, elle, n’en porte pas de trace qui date pourtant de la même époque terrifiante. C’est peut-être difficile à réaliser, mais il n’y a pas toujours de lien direct entre l’époque, la vie personnelle d’un compositeur et le caractère de sa musique. Un bel exemple est donné par la Symphonie en do qu’un autre Russe, Igor Stravinsky, compose exactement au même moment, soit de 1938 à 1940. À cette époque, sa famille est affectée par la tuberculose : sa fille Ludmilla en décède en novembre 1938, puis son épouse Catherine en mars 1939, et Stravinsky est lui-même atteint qui doit se faire soigner dans un sanatorium. Peu après, en juin 1939, il perd sa mère. Stravinsky écrira que cette période fut un long requiem. De plus, très inquiet des triomphes militaires nazis, Stravinsky décide de s’exiler aux États-Unis au début de 1940 – c’est là qu’il complètera les deux derniers mouvements de sa Symphonie. En plus de trois deuils et d’une maladie, il doit s’adapter à un nouveau pays. Et pourtant, sa Symphonie ne montre pas de trace de ces drames, et Stravinsky lui-même affirmera cette indépendance entre l’œuvre et sa vie. Quoiqu’il en soit, Miaskovsky, lui, offre une véritable Trilogie de la joie, peu de temps avant que la guerre ne gagne son pays.
La Symphonie #18 porte une dédicace pour le 20e anniversaire de la Révolution d’Octobre, mais elle n’a aucun contenu politique : c’est juste une superbe petite Symphonie en do majeur! Un aspect est bien typique de Miaskovsky : le sublime mouvement lent central en est non seulement le cœur, mais il dure à lui seul aussi longtemps que les deux mouvements rapides qui l’encadrent mis ensemble! C’est peut-être le mouvement lent le plus serein du compositeur, et cette atmosphère n’est pas perturbée par ses envolées soutenues. Le premier mouvement est joyeux, avec un deuxième thème superbe soutenu paradoxalement par un vigoureux contrepoint des cordes basses – un peu comme dans le mouvement initial de la Symphonie #16. Le Finale est basé sur une mélodie qui sonne un peu asiatique. Un ami de l’Armée rouge a transcrit cette Symphonie pour orchestre d’harmonie (donc sans les cordes). Miaskovsky a été si enchanté de cet arrangement qu’il a décidé d’écrire la Symphonie suivante pour un tel orchestre. Cette Symphonie #19 est ainsi la seule des 27 à être conçue pour un ensemble autre que l’orchestre symphonique, et c’est la plus brève des Symphonies en plusieurs mouvements de Miaskovsky. Le premier mouvement est pimpant à souhait, de même que le Finale qui offre toutefois quelques oasis paisibles. Le miracle se trouve cependant au centre, avec deux mouvements d’une poésie extraordinaire. Le second mouvement est une valse surréaliste, à la fois triste et heureuse, traversée de quelques nuages d’inquiétudes. Jean Cocteau avait appelé les compositeurs à délaisser la «caresse des cordes» pour leur préférer les instruments à vent en «un orphéon chargé de rêves». Miaskovsky réalise pleinement ce souhait dans cette pièce magique. Comme celui de la 18e, le mouvement lent est serein et noble, avec des inflexions mélodiques de toute beauté. De cette Symphonie, j’ai entendu une version sur disque d’une lenteur épouvantable! Evgueni Svetlanov est, pour le moment, son meilleur interprète qui joue tout autant la carte de la joie que celle de la poésie.
La Symphonie #20 est le digne couronnement de cette Trilogie. C’est la plus riche et complexe des trois, celle où le contrepoint est le plus travaillé, celle aussi où l’inquiétude se fait présente. Le dernier mouvement porte d’ailleurs l’indication Allegro inquieto, mais elle pourrait tout autant s’appliquer au premier mouvement, avec son thème sinueux et ses harmonies ambiguës. Dans chacun des mouvements se trouvent davantage de ces puissantes gradations typiques de Miaskovsky que dans les deux Symphonies précédentes. Le Finale est le point culminant de l’œuvre et l’un des plus beaux Finale du compositeur. Son thème initial est accrocheur : d’abord chuchoté, il révèle rapidement son énergie. Ce Finale culmine dans deux sommets résonnant comme un carillon, avec une mélodie inoubliable des cordes qui vont en decrescendo. La puissante conclusion fait resplendir le thème du mouvement lent – et à nouveau, John Williams n’est pas loin!

Groupe 6. Vers Noël
Symphonie #23, en la mineur : Symphonie-Suite (opus 56; 1941). En trois mouvements. 1. Lento – Allegro alla marcia - Lento / 2. Andante molto sostenuto / 3. Allegro vivace.  Durée approximative : 33 minutes.
Symphonie #24, en fa mineur (opus 63; 1943). En trois mouvements. 1. Allegro deciso / 2. Molto sostenuto / 3. Allegro appassionato.  Durée approximative : 39 minutes.
Symphonie #25, en ré bémol majeur (opus 69; 1945-46). En trois mouvements. 1. Adagio - Andante / 2. Moderato / 3. Allegro impetuoso.  Durée approximative : 35 minutes.
Symphonie #26, en do majeur (opus 79; 1948). En trois mouvements. 1. Andante sostenuto - Allegro / 2. Andante quasi lento / 3. Adagio – Allegro maestoso.  Durée approximative : 42 minutes.
Symphonie #27, en do mineur (opus 85; 1949). En trois mouvements. 1. Adagio – Allegro animato / 2. Adagio / 3. Presto ma non troppo.  Durée approximative : 35 minutes.
 
Il y a les «derniers Quatuors» de Beethoven, il y a les «dernières Symphonies» de Miaskovsky! Ces cinq Symphonies montrent le compositeur au sommet de son art. Le contrepoint est d’une fluidité complète; la légèreté devient quintessence, sans diminuer la force, bien au contraire.
La Symphonie #23, dite Symphonie-Suite, a été rapidement écrite en décembre 1941 dans des conditions particulières. Avec l’avancée des troupes allemandes, le gouvernement de Staline a décidé d’évacuer les artistes vers des régions plus sûres. Le Camarade Joseph était capable de bon sens, à l’occasion : pour lui, les artistes ne devaient pas prendre part active aux combats, mais plutôt continuer de créer pour soutenir le pays dans sa lutte. Ainsi, Miaskovsky et quelques autres dont son ami Serge Prokofiev se sont trouvés réfugiés à Naltchik, la jolie petite capitale de la république de Kabardino-Balkarie, dans le nord du Caucase. La région est superbe, avec ses montagnes et sa nature sauvage que Miaskovsky découvre en faisant de longues excursions. Il écoute aussi la musique de la région et en recueille des mélodies qui forment le matériau de la 23e Symphonie. Certains prétendent que Miaskovsky aurait ainsi donné dans le «réalisme socialiste», mais l’impulsion vient plutôt de l’immersion du musicien dans cette culture bien différente : il vivait là et ses antennes ont capté une part de cette contrée. Je pense bien que le dernier de ses soucis était le «réalisme socialiste»!  
 
Drapeau de la Kabardino-Balkarie
Dans cette Symphonie, l’harmonie est souvent épurée, quelquefois réduite à des intervalles primitifs, comme la quinte. La percussion est aussi un peu plus fournie, ajoutant une tambourine, un tambour et un xylophone aux plus usuels timbales, cymbales et caisse claire. Le premier mouvement s’ouvre par une mélodie aux cordes graves qui établit une atmosphère à la fois grandiose et paisible, un climat de recueillement très particulier et assez inhabituel dans la littérature symphonique. Ce mouvement est lent, mais il contient deux sections vives et dansantes, ce qui lui donne une coupe originale. Le second mouvement prolonge le climat de grandeur sereine avec, notamment, une superbe mélodie du hautbois et des inflexions modales rares et tendres. Le Finale commence vivement mais tout doucement vers une virevolte obstinée des cordes sur laquelle s’ajoute un hautbois, et la danse s’impose. La section centrale ramène le climat de contemplation qui domine l’œuvre – une Symphonie qui purifie l’âme! Le tourbillon revient en menant vers une conclusion bondissante.
 
Mais les Allemands progressent. Miaskovsky est évacué à Tbilissi en Géorgie, puis transféré à Frunze (qui retrouvera son nom d’origine, Bichkek, à la chute du communisme), la capitale du Kirghizistan, où il vivra dans des conditions matérielles difficiles.
Lorsqu’en 1943 l’Armée rouge délogera les Allemands de la république de Kabardino-Balkarie, Staline fit ce qu’il fit ailleurs après ses victoires : il déporta une grande partie de la population balkare ici et là en URSS, car coupable à ses yeux de collaboration avec l’ennemi. Pour Joseph, un bon citoyen n’avait qu’une seule option en temps de guerre : se battre, et il punira durement les populations qui ne l’avaient pas fait.
En décembre 1941, les Allemands cherchent à prendre Moscou. Mais ils se font surprendre et par la résistance étonnante des Soviétiques et par un froid polaire auquel ils ne sont pas préparés (-20 degrés au plus «chaud», avec des descentes jusqu’à -50!). Ils doivent retraiter en essuyant de lourdes pertes. Ailleurs encore en URSS, ils n’arrivent pas à cumuler de victoires significatives. Miaskovsky put ainsi rentrer à Moscou à la fin de 1942. Quelques mois plus tôt, à Frunze, il avait appris le décès de son ami, le musicologue Vladimir Derzhanovsky. C’est à sa mémoire qu’il dédiera la Symphonie #24. Cette œuvre est de celles qui méritent de nombreuses réécoutes. Elle commence directement en Allegro avec une fanfare étrange des cuivres. Sur une note grave répétée s’avance un thème sinueux, qui enchaînera une mélodie hymnique. Ces éléments sont imbriqués dans des développements variés et un climat de sourde inquiétude. La note répétée fatidique hante la conclusion où résonnent des accords tenus en forte – decrescendo se tuilant les uns les autres en une mélodie de timbres. L’extraordinaire mouvement lent débute calmement avec la clarinette à nu; sur une oscillation des cordes, flûte puis clarinette basse énonce leur mélodie. Les cordes, chaleureuses, entonne un thème sublime et richement harmonisé sur lequel Miaskovsky construit un très long crescendo faisant vibrer tout l’orchestre. Le calme revient, mais aussitôt une deuxième puissante gradation sonore surpasse la précédente – on n’en croit pas nos oreilles! «Le Ciel s’ouvre», littéralement. Vraiment très peu de compositeurs sont capables d’une telle grandeur! La conclusion apaisée en majeur fait à son tour entendre des accords tenus se tuilant les uns les autres. Tout au long de la Symphonie, le contrepoint est superbement ouvragé, mais il culmine dans le Finale : son thème presque expressionniste donne lieu à un incroyable enchevêtrement polyphoniques d’imitations et de fugues. Quelle musique! La conclusion, en majeur, fait entendre les mêmes fondus harmoniques de la fin du premier mouvement, et la musique s’éteint dans le silence.
Saint Basile de Moscou: il était un «fou de Dieu»

La Symphonie #25, dans la très rare tonalité de ré bémol majeur, a été composée à Moscou après la fin de la guerre. Sur le coup, Miaskovsky en a été un peu insatisfait et il l’a retouchée avant que la partition ne soit publiée. Le premier mouvement est un vaste mouvement lent (Adagio – Andante) qui nait des profondeurs aux bois (dont la clarinette basse). Un incroyable thème harmonique aux cordes prend le relais, qui semble suivre le rythme de la respiration. Le développement est varié et chaleureux, qui rend incandescent le thème des cordes. La coda est embrumée et bifurque en mode mineur. Le bref Moderato qui suit est comme un Intermezzo inconfortable, sur un thème sinueux souvent traité en contrepoint. Le Finale est impétueux et impose un tempo rapide pour la première fois en cette Symphonie. Mais il est dominé par un de ces thèmes hymniques caractéristiques des dernières Symphonies. Là encore, les épisodes sont variés qui alternent agitation et calme, en portant la musique vers un grand sommet rayonnant. La conclusion est paisible, mais avec une intensité expressive contenue. Une grande montée mène à un carillon des cuivres et des timbales sur un crescendo de cymbale suspendue. L’œuvre aurait pu se conclure ainsi mais, soudainement, la force sonore décroit pour poser la fin en douceur, un effet superbe – qui coupe court à des applaudissements intempestifs du public!
 
J’avais raconté qu’avec cinq autres compositeurs, Miaskovsky avait été condamné pour ses «tendances formalistes et antipopulaires» lors du congrès du Parti communiste tenu en janvier 1948, cela alors que quelques mois plus tôt il avait reçu la médaille d’Artiste du peuple! Contrairement à ses cinq collègues, Miaskovsky avait refusé de confesser ses «fautes» et de s’amender publiquement, bien que les officiers du Parti le lui aient exigé.
La Symphonie #26 fait suite à ces événements. C’est comme si Miaskovsky avait dit : «Vous voulez des œuvres inspirées de musique populaires russes? Alors, en voici une!». Cette Symphonie emprunte effectivement des mélodies populaires. Sauf que… Sauf qu’il s’agit ici de cantiques populaires de Noël, une fête religieuse! Il s’agit d’une Symphonie ouvertement spirituelle dans un régime prônant un athéisme complet et persécutant la religion! Elle fut d’ailleurs créée en concert quelques jours avant Noël, en décembre 1948. Les critiques furent alors placés face à un dilemme : d’une part, ils devaient en reconnaître l’aspect «populaire» mais, d’autre part, ils ne pouvaient pas en souligner la portée spirituelle. Miaskovsky a dû bien rire dans sa barbe! Ils optèrent donc pour reprocher à la Symphonie d’être «cafardeuse»! La partition des Symphonies de Miaskovsky avait toujours été éditée rapidement après la création de l’œuvre mais, significativement, la Symphonie #26 dut attendre six ans avant d’être publiée en 1954, soit quatre ans après le décès du compositeur et trois ans après la publication de la Symphonie #27. C’était une noix dure à craquer. Et pourtant, il s’agit d’une superbe Symphonie de Noël – elle pourrait être jouée sous ce titre. Le fait qu’elle emprunte à des musiques populaires, sa transparence, son harmonie épurée, son climat d’abord contemplatif et la forme originale de son premier mouvement sont des éléments qui la rapprochent de la Symphonie #23. Il y a ici une atmosphère hivernale poétique, avec de la force toutefois; mais cette force adopte un ton cérémoniel, souvent recueilli, comme une procession vers la crèche, avec les bergers, les mages et l’étoile. Le premier mouvement est lent mais entrecoupé de trois sections rapides et couronné d’une conclusion elle aussi rapide. Le second mouvement retrouve un ton contemplatif, mais le tempo s’accélère progressivement au fil de variations toujours plus festives et joyeuses. Après un grand sommet, le dernier tiers du mouvement revient et développe l’atmosphère du début. Le Finale offre la même diversité de tempo, mais c’est celui qui évoque le plus une procession, une marche, un cheminement vers Noël et une conclusion rayonnante – pas du tout «cafardeuse»! 
 
À la fin de sa vie, Miaskovsky boucle les boucles
En 1949, Miaskovsky est atteint d’un cancer incurable et il a conscience de vivre ses derniers mois. Il en profite pour boucler les boucles de son œuvre. Sa Symphonie #27, opus 85, reprend la tonalité de do mineur de la Symphonie #1. Son 13e Quatuor à cordes, opus 86, reprend la tonalité de la mineur du Quatuor #1. Son opus 87, le dernier, réunit sous le titre Il y a longtemps quatorze mélodies pour voix et piano composées entre 1901 et 1936 qui étaient demeurées inédites. Ce geste de clôture avant le grand voyage est très émouvant. Mais Miaskovsky ne s’apitoie absolument pas sur son sort. Loin d’être un adieu alangui et teinté de regrets, la Symphonie #27 est peut-être sa plus directe et tonifiante! Comme si Miaskovsky s’était dit : «Camarade Nikolaï, voilà l’heure arrivée! Allez hop, courage! Fais face à la musique!». Comme quelques-unes de ses sœurs, la Symphonie #27 s’ouvre en tempo lent, avec des notes répétées des cordes graves sur lesquelles basson et clarinette entonnent la mélodie principale. Le tempo s’accélère vers un Allegro très animé avec des traits de bravoure exaltants des cuivres. Le cor anglais chante un second thème, hymnique, qui s’épanouit ensuite aux cordes chaleureuses et éperdues. Plus loin, le cor anglais revient sur les trémolos mystérieux des cordes graves, un épisode magnifique. Mais c’est l’animation qui domine ce mouvement. Le mouvement lent central commence par un long et superbe choral des cuivres, suivi d’un passage similaire pour les bois. Les cordes font leur entrée avec un de ces thèmes hymniques rayonnants dont Miaskovsky possédait le secret. La section centrale est plus inquiète, portée par un ostinato rythmique. La paix retrouvée, l’hymne monte et monte… Dans la conclusion paisible, un solo est confié à un violoncelle – les solos d’instrument à cordes sont rares dans les Symphonies du compositeur. Le Finale s’ouvre par un thème furtif et virevoltant, virtuose même. Le second thème est martial qui dit justement : «Allez, faisons face!». Aucun répit dans ce Finale qui se termine sur une conclusion spectaculaire et fracassante! J’avoue admirer cette attitude courageuse et pleine d’espérance devant la mort, et il me semble que peu de compositeurs ont osé terminer leur carrière de cette façon. Bon, j’ai entendu une interprétation de cette Symphonie où le chef s’égare dans des tempos trop lents qui en déforment le propos!
Pour écouter la Symphonie #27, dirigée par Evgueni Svetlanov – personne n’a fait mieux :

Suite, fin et au-delà…
Leonid Brejnev
Après son décès, Miaskovsky reçut un Prix Staline pour sa dernière Symphonie, conjointement avec son dernier Quatuor. Homme secret, il avait pris soin de détruire son journal intime : le mystère demeurera, alors que l’œuvre musicale demeure. Joseph Staline lui survivra quelques temps, jusqu’à son décès le 5 mars 1953. Sur son lit de mort, Staline se réconforta en écoutant un Concerto pour piano de Mozart interprété par sa chère ennemie Maria Youdina! Peu avant son décès, Staline était retombé dans ses mauvaises habitudes de chef de clan, et il préparait une nouvelle purge, suscitant le mépris de plus en plus ouvert de ses proches collaborateurs qui auraient voulu faire évoluer le communisme vers la social-démocratie. Lui qui n’avait pas été un tendre, Nikita Khrouchtchev, son successeur, fit connaître certains crimes de Staline et amorça une très timide libéralisation du régime. 
Ce ne fut pas du tout au goût de la vieille garde qui le força à démissionner en 1964, pour le remplacer par Leonid Brejnev, un fidèle stalinien à l’ego surdimensionné doublé d’un dirigeant incompétent aux politiques qui accélérèrent l’usure du régime. Ses deux éphémères successeurs donnèrent ensuite l’impression d’une gérontocratie à bout de souffle. En 1985, le Parti risqua le tout pour le tout en nommant Mikhaïl Gorbatchev à la tête du pays. Âgé de 54 ans, Gorbatchev chercha à rénover le Parti et le système en lui donnant plus de transparence et en l’orientant vers la social-démocratie. Alors qu’à l’Ouest «Gorby» devenait une vedette charismatique, les citoyens de son pays s’en méfiaient. De toute façon, ce fut trop peu trop tard avec, de plus, la gestion désastreuse de l’accident nucléaire de Tchernobyl : la population ne suivait plus et exigeait du vrai changement. 
Malgré la tentative désespérée de quelques hauts gradés de resserrer l’étau, le régime communiste tomba en 1991. La population eut alors droit à un vrai changement : du jour au lendemain, le pays passa au libéralisme économique total, et l’État coupa à peu près tous les programmes sociaux sous les applaudissements enthousiastes de l’Occident! Une petite minorité s’enrichit grassement et sans effort en mettant la main sur d’anciennes sociétés d’État pour une bouchée de pain (y compris dans des domaines sensibles tels les ressources naturelles). En un instant, les personnes âgées, les handicapés (10% de la population), les vétérans de guerre et d’autres groupes encore se sont vus privés de ressource et réduits à la misère. Les mendiants envahirent les rues pendant que de nouvelles mafias s’appropriaient la richesse du pays. L’Occident ne cessait d’applaudir, et certains politiciens étrangers riaient presque ouvertement de la débâcle de l’ancienne puissance rivale. 
Puis, le 7 mai 2000, Vladimir Poutine remportait les élections présidentielles de la Fédération de Russie. 

 Au disque
Édition Warner de l'Intégrale Svetlanov
L’univers symphonique de Miaskovsky n’est pas gâté par le disque. Une seule intégrale est disponible, celle d’Evgueni Svetlanov, heureusement excellente. Svetlanov fut le grand avocat de Miaskovsky. Il a commencé son intégrale à l’époque soviétique (l’enregistrement de quelques Symphonies, peu, est donc plus ancien, tout en étant correct), puis il l’a terminé avec le même orchestre renommé comme celui de la Fédération de Russie, le communisme s’étant effondré entre-temps. Svetlanov tenait tellement à léguer cette intégrale qu’il l’a en bonne partie financée de sa poche. Parlez-moi de ça, de vrais artistes! La même et unique intégrale est disponible en deux éditions : ce sont bel et bien les mêmes enregistrements. Mais leur mise en boîte diffère beaucoup. L’édition Warner est sur 18 disques et offre comme plus-value douze œuvres orchestrales en plus des 27 Symphonies. L’édition Alto est sur 14 disques (aussi disponibles séparément) et donne les 27 Symphonies avec deux Ouvertures pour compléter, dont l’Ouverture de bienvenue, dédiée à ce cher Joseph (Staline) – cette Ouverture est absente de l’édition Warner! 
Édition Alto de la même Intégrale.
La brochure accompagnant l’édition Warner est très succincte : les informations relatives aux œuvres sont «résumées» en une seule petite page! Alto offre une brochure de 34 pages avec des notes très intéressantes sur chacune des œuvres.
Comparée aux quelques sept intégrales des Symphonies de Prokofiev et de la dizaine d’intégrales de celles de Chostakovitch, c’est dire qu’il y a de la place pour de nouvelles versions! Des disques présentent telle ou telle symphonie dirigées par d’autres chefs. Les résultats sont très inégaux. Les interprétations d’Alexander Titov et d’Edward Downes sont toujours excellentes. Celle de la Symphonie #6 dans sa version avec chœur dirigée par Neeme Jarvi l’est aussi. À part quelques autres réussites isolées, la plupart de ce qui reste est à juger à la pièce mais, plus souvent qu’autrement, c’est lent et morne… 

Sources des illustrations: Wikipédia (Domaine public, PD-US), site commerciaux pour les disques et livres suggérés.